国画乾隆猎射图

来源：学生作业帮助网编辑：作业帮时间：2024/11/02 11:33:39 体裁作文

国画乾隆猎射图体裁作文

篇一：中国画的题款

中国画的题款

题款也称落款或款识。古书记载对款识说法不一，如“款、刻也，识、记也”，“款是阴字凹入者，识是阳字凸起者”，“款在外、识在内”，“花纹为款，篆刻为识”等。后来在书画上标题姓名、年月、诗文等均称款识。

国画题款落款与印章

国画的题款有着悠久的历史，早在汉代出土的壁画及帛画上就已有明确的题字，但画家真正有目的地在画上题款，据记载是从唐代开始的。唐人题款多藏于树根石罅之中，到了宋代以苏轼等文人为代表的文人画家开始大量地在画面上题字，元代以后题款艺术已经成熟，元以后，几乎每幅画都有题款。

题款，又称落款、款题、题画、题字，或称为款识，是指古代钟鼎彝器铸刻的文字。画的题款，包含“题”与“款”两方面的内容，在画上题写诗文，叫做“题”。题画的文字，从体裁分有题画赞、题画诗(词)、题画记、题画跋、画题等。在画上记写年月、签署姓名、别号和钤盖印章等，称为“款”。有的款文还记写籍贯、年龄以及作画处所等等。如系赠人之作，又须写上受赠者的姓名、字号、称谓以及应酬语和谦词等等，内容与格式变化纷繁。在实际应用之中，人们对题与款的区分并不严格，有时笼统称为题款。题款不仅要求诗文精美，同时也要求书法精妙，因此,题款必须在文学和书法上同时具备较高的修养。

题画诗或文的内容是极为丰富的，它是中国画必不可少的组成部分，诗文、书法和绘画完美结合在一起，称为“三绝”。古人云“功夫在诗外”，这种画外功，有时对画的品位有着重要的作用。好的诗文，对于丰富画面，深化作者的情感，增加画面的表现力具有重要的意义。诗文的优劣可以说是作者文化修养的具体展现，是中国画的重要组成部分。

画上题款，是靠书法具体实现的，如果书法欠佳反破坏了画面。中国画讲“书画同源”，一方面是技法的相互渗透，另一方面表现在题字、题款上，要求款式风格要和画风相和谐，笔法相统一。一般说来，工笔宜用篆书、隶书和楷书，写意宜选择草篆、草隶和行书。无论是工笔还是写意，正常情况下，均以浓墨题款。文字的排列，以与画面协调为宜。

印章有随款印即姓名印、字号印、引首印、布局印，或谓之闲章，多以格言、吉语等为内容，还有压角章与栏边印等。图章的使用一般宁小勿大。图章的作用可以丰富画面，起到点睛的作用，它要求印要精良，印风格要和画风相一致，一般写意宜用粗放的印，工笔宜用工整的印。

中国画是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的综合性艺术，这是中国画独特的艺术传统。中国画上题写的诗文与书法，不仅有助于补充和深化绘画的意境，同时也丰富了画面的艺术表现形式，是画家借以表达感情、抒发个性、增强绘画艺术感染力的重要手段之一。

总之，一幅优秀的中国画，应该是“诗”、“书”、“画”、“印”完美地结合在一起的作品，它们是一个不可分割的统一体

在画幅上题款，是中国画增添诗情画意的一种重要的艺术手段。题款是整幅作品的组成部分，在构图部起稳定和平衡作用，还可弥补绘画构图中不足。通过题款可使观赏者获得“画外之意”。题款的内容除姓名年月外，诗词歌赋、画理画论、杂感记事、短评题跋语、散文小品、有韵无韵均可题用。

在画上题款是我国传统绘画的一种创造，是经过较长的历史发展而形成的。五代以前的绘画除少数外一般都不落款，宋代画题款逐渐增多，但尚未普遍，现在的两宋名画中，无款、无章者仍为多数。元代文人画有较大的发展，在书画上题款也日益普遍。明、清的绘画题款，比元代更进一步，并且逐渐讲究其艺术性，要求书画并工。

题款的形式多样，以下略举几例：

单款：又称名款，只署画家姓名、别名、画名和年月。

双款：除作者名款外，还署画受画者的名字和与画家的关系。如唐寅的《落霞孤鹜图》上款题：晋昌唐寅为德辅契兄先生作诗意图；再如华岩作《听松图》款书“丙子夏六月为瑞玉师五十寿诗画并请正新罗山人时年七十有五”。

题诗款：可题画家自作的诗词或用古人的诗词。可长可短，可题全诗，也可选其中一句、两句，所题

诗句不仅与绘画有关，还可补充画意之不足。如奚冈的《晚晴图》山水间没有画人，作者时题上：“隔岸游人何处在，数声鸡犬夕阳残”。观画读诗，似见游人徜徉于傍晚的山水之间，达到题诗之妙，在于使画尽而意无尽。明清文人画家往往借题发挥，表达他们对人生、对社会的看法。如徐渭自题《葡萄图》内有：“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的诗句，抒发他怀才不遇的心情。

题记款：可记叙画家创作此画的过程、感受，借助文字阐述作品的主题思想、创作意图。

夹画款：是将题款夹杂在画幅的空隙之中，如郑板桥的墨竹，将款散散落落地写在竹竿之间。

题款的字体篆书、楷书、隶书、草书、行书均可，但题款字体要与画相和谐。工笔画宜楷书、篆书，字体略小些；写意画宜用行书、草书，字体可大些。清人郑绩说：“山石苍劲可款劲书，林木秀致当题秀字，意笔用草，工笔用楷。”

题款切忌“平齐”、“四方”、“刻版”，而要“通气”、“灵光”，要长短相间，高低有致，有参差错落的变化。一幅中国画，不但作者的名字可以写上，连作画的时间、地点都可以写上；还可以题上诗词和跋语，这叫做题款，也有人叫做落款。落好款，还需要盖上印章，这叫做用印。国画，就是少不了落款与用印。但是初学画者，只重视画，往往忽略如何落款和用印。其实，凡学画的同时，都应该注意及此。落款要注意两个方面：一是书法要练得好，书法不好，写在画上，便要影响画面的美观；二是要有一定的文学修养，起码要能文理通顺，否则一落款，差错百出。

在历史上，诗，书、画、印四者全能的画家不少，如西蜀八家中的奚铁生、黄小松等，都是善画能诗，善书精篆刻。近、现代画家中如赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石等，无不如此。至于诗、书、画三者兼能的，更是不胜枚举。题款有多种情况，一种作者自己题款，另一种，他人在画上题诗书跋。本文仅就作者自己如何题款，略述一二。

一、落名款

落名款，即在画上写作者的姓名，或者再写上作画的年月与地点。画上只写作者姓名的叫单款，如果这幅画送给某某同志，将某某的名字也写上，这叫做双款。

款书写得多的叫长题。有些作品，作者在画上一书再书，多至三、四款，再加上他人题字，几乎在一幅画上，好多处有款字，这叫做“落花款”，犹如花朵落在画面上一样。如果一幅大画，在画面上，显然可以多写一点，然后作者只书姓名三个字或者加个年月，别无他书，在明末清初之时，往往被称之为“穷款画”。金冬心在长题一幅《瘦梅图》中就提到“穷款画欠佳??莫作穷款画匠”等。不过有些画，不题字完全可以，那也不必非题不可。象这样的作品，即使只有三、五字的款书，切不可乱戴帽子，说它是“穷款画”。

二、落款题诗有助画意

画上题诗，题得好，不只是锦上添花，还可以使平凡的画材成为不平凡。故云“妙款一字抵千花”。例如元代王冕，他画了一幅《墨栅>，如果不题诗，’无非是一幅技法较高的梅花小品，当他在画上题着“不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。”就使这幅画的题意深化了。作画者的思想感情，也就因此而在这幅画上洋溢出来。又如一幅明代无款的巨幅《梅花图》，描绘千技万蕊的白梅盛开，作者用隶书题“一林春雪”四字，这就使读者产生很多的联想，画也随之更富生趣了。还有如扬州八怪之一的金浓，他画了一个士大夫高卧荷亭之中，作者题上了“风来四面卧当中”，便使画中这个士大夫的那种不问世事，自鸣清高的神态，活生生地突了出来，从而使这幅画的主题思想也更加显露。

再举几个例子：黄鼎画了一幅水墨的《云山图》，构图极平常，题了一首六言诗，四句四问，由于问得好，问得有趣，竟把画中的云山似乎也“问”得舞动起来了。这首诗是：“门外水流何处?天边树绕谁家?山色东西多少?朝朝几度云遮?”表面是问，其实对景物已经作了形象的描绘。近人齐白石画两只小鸡争夺一条蚯蚓，本是极平常的绘画题材，由于作者题上“他日相呼”四字，画意就由平凡变为不平凡。近入作品中，题得妙的也不少。但是，也有不少作品的题句，简直是不巧妙的标题。如画俩工人一起在炉旁打铁，题曰“干劲冲天”；画一株瓶梅和一盆兰花，笔墨章法都不错，却题曰“香气满书房”，许多观众说：“可惜，可惜!文学意趣太少了。”

谈到这里，不能不提一提诗与画的血缘关系。在我国的诗词中，可以入画的诗词比比皆是。有些诗，

使画家读了，画性油然而生；有些诗，本身俨如一幅画，“诗是无形画，画为不语诗。”说得形象极了。北宋苏东坡评唐代王维“画中有诗，诗中有画。”八百多年来传颂不已，并被人们看作是对一个诗人画家的高度称赞。王维的“杨柳青青渡水人”等句，都是历代公认的“诗中有画”。其他如“好山行恐尽，流水语相随”； “野水多于地，春山半是云”； “春水鸭头绿，晓山螺髻青”； “春水渡边渡，夕阳山外山”；“落木萧萧疏雨霁，泉声飞出万重山”； “隔水丛梅疑是雪，近人孤嶂欲生云。”以及断句如“鸦背夕阳红”，“云山隔岸青”等，都是有画的形象。通常说， “诗画可合璧”，可见其一斑。

三、 “题画无妨书画理”

中国画的款书，它的内容除上述外，还可以题写画理画法。嘉庆时的花鸟画家顾崧(翼庭)在课徒画稿中写道： “题画无妨书画理，一枝一叶自生情。”道理说得很明白。

历代的画论著作中，有一些就是作者把平日题画的底稿汇集起来成为一册的。恽格的《南田画跋》，王原祁的《麓台画跋》，金农的，《冬心画竹题记》，奚冈的《冬花庵题画绝句》，潘曾莹的《小欧波馆画寄》等都是。有人问：画上书画理画法，岂不是太乏味。实则乏味与否，关键不在题画理画法，而是看你怎么行文，怎么个题法。李方膺题《梅杷》“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”郑板桥题《竹》云：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思，冗繁削尽留清痿，画到生时是熟时。”既反映了他那认真创作的态度，又反映了他对绘画创作中的特殊规律的深刻体会。题上这样的画理诗，更使作品增加了生趣。齐白。石题石涛画说：“胸中山水奇天下，削去临摹手一双。”黄宾虹题画嘉陵山水图，有句云：“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁。”如此等等，都与绘画作品是完全合调合拍的。

四、款书有助章法和增强画面的美观

一幅画，都有候款处。换言之，款有款式。不但落款的位置要选好，甚至写单行或写双行都要考虑到，否则，画面就要受到破坏。故宫藏画中，不少经过清官的收藏，乾隆在一些名画上任意题字，尤其是用印，有盖三玺、五玺、八玺不等，把一幅好端端的名画，犹如贴上许多膏药，大损美观。反之，落款、用印得体，则有助画面的布局。有些长卷，图中所画，各不相连，只要款书提得好，不但补救其缺陷，而且增加其美观。如陈白阳的《四季杂花图卷》，画中有梅，芍药、秋葵、金桔、葡萄等二十多种花果，虽有几枝交错着，基本上不相搭界，而作者用行草长题，书法整整斜斜，参参差差，有的八、九字成行，有的二，三字成行，有的字粘着画，把虚处填实，有些空灵处，不去着一字。如此一题，布局完整，处处呼应，且使密中有疏，疏中有密，变化多样，令人悦目。八大山人、石涛、齐白石，有时作画，在一幅大画中，只画一只小鸟或一、二只小鸡，或一朵花、几片叶，但是，他们题上一片好款书，立即使画面丰富起来。齐白石的《牵牛花>，花居中上部，画边是藤条，布局较疏散，但他在画的一边书写两行整齐的款字，就使画面立时改观，获得“不齐之齐”的艺术效果。

文人画是中国画的最高境界，对这一境界起主导作用的

是诗歌与散文。宋、元时期大量的诗文成了中国画的创

作题材，随之而来的是收藏家或鉴赏家们以精美的书法

及优秀的文辞为形式的题款的出现。题款艺术成了中国

画的一个有机组成部分。这一特征使中国绘画由低级到

高级逐渐完善。题款为我们提供了重要的文献资料。研

究中国画题款，对研究中国美术史有着重要的意义。

一、中国画题款的产生和发展

题款，是在画面上书写文字。这种文字有多有少，

多则几百字，少则一两字。款最早出现于殷商时期的钟

鼎的“款识”，后来逐渐用于中国绘画。在外的文字为阴刻称款，在内的文字为阳铸称识。钟鼎款识的产生成了中国画题款艺术的萌芽，但它还不属中国画款识的范畴。

题款和绘画本身一样，起初都是为了适应社会的需要而产生的。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”又说：“存乎鉴戒者，图画也”，正因为图画要

达到“成教化，助人伦”，“存乎鉴戒”的目的，题画便应运而生了。最初题在画上的文字，是汉代人物

画的题榜。《汉书。苏武传》载：“汉宣帝甘露三年，单于始入朝，上思股厷＠①之美，乃图其人与麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。”这里说的“法其形貌”，就是按各位功臣的形貌画像；“署其官爵姓名”，是指在各位功臣的画像旁边题写上各自的官爵姓名，这就是题榜。由于题写了各人的官爵姓名，观画的人就能一目了然分别出画中的对象，题榜起到了点明人物身份，间接说明绘画内容的作用。既然画功臣烈士像是为了表彰功勋，那么单“署其官爵姓名”，就自然显得不够。最好的办法还是借助文字加以补充，而采用“赞”这种文体，来颂扬功臣烈士的业绩，是最合适的。因此，在题榜的基础上，便产生了题画赞。东晋初，题画赞有了进一步的发展，不仅有以叙事为主的人物赞，而且出现了以咏物和客观描写的品物赞。在题画赞的基础上形成题画诗，题画诗在唐代得到很大的发展，给中国绘画史开创了一个新纪元。

二、中国画题款艺术的形式美

沈颖说“元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不情有伤画局，后来书给井工，附丽成观”。中国的诗、文、书、画是姊妹艺术，从北宋起，即有一些文人画家如苏东坡、文同等人，他们兼擅众艺，从过去画面上藏画家姓名于树根石隙，一变而为题字加款，逐渐突出出来，有的题词，有的吟诗抒发画意，调整布局，增加文学的气氛，形成了中国画诗、书、画为一体的特色。

清代的郑板桥、石涛等，几乎每画必题，有题在自己作品上的，也有请友人品题或后来的鉴定家题跋的。当然，每个画家的专长不同，并不能因此而要求国画都要有题跋，象明代画家仇英即不善于题字和书法，其画作很少题款。如果是长于属文咏诗的画家，并且又工于书法，题跋可为画面增色。

题诗、词可以自作，也可以是古人的，但一定要与画意相一致。短题长题都可以，有的只题一句古诗，也可以意味深长。沈颖说一幅画画完“有天然候款处，失之则伤局”，可见最好还是以不伤画局，而要与画的构图紧密呼应为好，在构图前即把题字的位置计划在内。

题字的书体要与画的工写程度相一致，如一幅工笔人物画，题上一篇狂草就不大适应，反之写意画题上工整的小楷也不配合，妙在于相体行事。题字可起到稳定、补足画局的作用，一般在空白处题字，但有的空白是画面需用空灵透气的地方，一题字反而感到迫促变塞，反而不如在不太明显的地方题字更好。

如果书法素无基础，不必勉强题上许多字，应该藏拙，应在适当位置上题上姓名就行了。即使题上两个字的名字，也要慎重选定位置，先用纸片写上名字后随摆随看，直到找好恰当位置，再写上去。

题款空间位置选择得当，画则因题而增色；反之，如果题款空间位置选择不当，也会破坏画面的总体效果。虽然题款并非画中的主题，但经题入画中，也便成为画中不可分割的一部分。清人张式在《画谭》中说：“题画须有映带之致。题与画相发，方不为羡文，乃是画中之画，画外之意。”可见题画空间位置的选择，对于绘画作品的成败，具有重要的意义。

1．题款位置的选择

要将题画的空间位置用文字规定出来，那是困难的，也是不切实际的。

我们可以大致把它归纳出几点。

1) 化虚为实平衡画面

画中的“虚”，主要指画中的空白，同时也包括画中笔墨轻淡、分量

轻薄的部分。画中的空白，在有的作品中显得比较平稳，有的作品中

则显得比较奇险。但不论这些空白平稳还是奇险，如果在画中使人感

到空虚，可以借题款来调整画面的空虚。

以题款补充画面空虚，一方面可使画面得到充实，另一方面可增加画

中物象之间的呼应。有些画中的空白，不在画的上下部分，而是在画

的中间部分，将画中描绘的物象分隔开来，使物象与物象之间失去了

联系的呼应，造成画面视觉上的散漫。在这中情况下，题款就能起到

联系物象、统一画面、化散为聚的作用。如齐白石的〈墨兰〉，画中

画了三簇兰花，画的上半部画了一簇，下半部画了两簇，中间部分为

空白，上面一簇兰与下面两簇兰相互脱离，呼应不着，造成了画上的

散。但是画家在三簇兰之间的空白处，题上了“罢看舞剑忙提笔，耻

共簪花花倚门”的诗句，画面气机立即改观，原来呼应不着的三簇兰与题款便凝聚成一片整体，而且给人以别出心裁恰到好处的艺术感受。

在中国画中，画家往往将画中物象的重量偏置于画的一边，或偏于上，或偏于下，或偏于左，或偏于右，使画中与之相对应的另一边失去重量，而造成画面的不平衡，在借题款使之获得新的平衡。如潘天寿的〈睡鸟〉，画的重心偏于左下部，画的右上部便显得与下部不平衡，画家在右上部行款，使画面取得了平衡。

2) 因势随形加强气势

根据画中物象的气势布款，能更加增强画中物象所体现的那股气势，使这股气势更加深厚，或与画中物象所表现出的气势交叉变化，以增加画面的气势，或顺延于物象，或隐形于物象，增加画中的气机和趣味。因势布款，与画中物象的具体形象和位置均有密切的关系，画家用的巧妙，既可增强画的气势，同时也增加了画的趣味。如徐渭的〈榴实图〉（图例），石榴枝干上面空出画幅的五分之二，画家题写了五绝一首：“山深熟石榴，向日笑开口：深山少人收，颗颗明珠走。”题诗与石榴枝干成行，既增长了石榴枝干的气势，又增长了画中的趣味。又如郑板桥的〈墨竹〉（图例），画家在竹竿之间题款，增加了画面气机和趣味。

3) 多处题款活泼画面

画中题款要根据画面的具体情况来决定，并非所有的画面都要题款，款文的长短其占据的空间位置，也要从画面实际情况出发，如果为题款而题款，不免有画蛇添足的感觉。但是，有些画面不仅不可缺少题款，而且单题一款尚嫌不足。需要多处题款。总之，要看画面的具体情况决定。如吴昌硕的〈红梅〉（图例），题两处款，如果隐去画中任何一款，整个画面的平衡就会遭到破坏。

2．书体的选择以及墨色的变化

画上题款，要求书法雅美，如果书法欠佳就会破坏画面。题

款不仅要求书法精美，有时题款的墨色也要加以变化。

1）书体的选择

题款要求款书与画意相和谐，笔法相统一，因此题款书

体必须有所选择。譬如画是泼墨大写意，而用工整的小楷题

款，或者工笔画用草书题款，显然都是不适当的。中国画有

工笔、写意、兼工带写、大写意等不同的表现形式，表现形

式的不同，对题款书体的要求也不相同。一般工笔适合用篆

书、隶书或楷书来题款；写意适合用篆、隶、行、草书来题

款；兼工带写适合用篆、隶、楷、行书来题款；大写意适合

用篆、隶、行、草书来题款。但是艺术的法无定法的，在特

殊情况下，是可以而且应该变通创造的。总之，题款的书体

和笔意，应与绘画的意境、格调、笔意相统一，使画面的整

体谐调而完美。

宋赵佶在〈芙蓉锦鸡图〉（图例）上题诗云：“秋劲

拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫ｙī＠②”。诗

以书法“瘦金体”的风格书写，画面以流畅的线条勾画出锦

鸡的丰润，华画静雅的画面同他的“瘦金体”书法意趣天

成。

金农的〈墨梅图〉（图例），立意和穆，用笔质朴奇拙，再以他那古朴厚拙的独创体漆书题款，在意趣和笔法上都得到了高度的统一。再如郑板桥的〈兰竹〉（图例），更是以书法入画，以画意入书，书与画相互渗透，无论气质、意趣、风格等方面都达到相溶相化的高度统一。如果把郑板桥的书体与金农的书体相对换题在画上，那么画面的谐调势必受到破坏。然而题款书体与画意的相吻合，又不能机械地追求，而应是灵活的运用。画家个人的擅长有异，艺术和修养不同，这些都决定了题款书体选择的多样化。

篇二：中国画鉴赏

鉴赏《千里江山图》

作品简介

《千里江山图》纵51.5厘米，横1191.5厘米，绢本，青绿设色，无款，据卷后蔡京题跋知系王希孟所作，现藏故宫博物院。

卷后有宋代蔡京、元代溥光和尚二跋，钤「缉熙殿宝」、「乾隆御览之宝」等印二十八方。经宋代蔡京、内府，元代溥光，清内府等收藏，《石渠宝笈初编》等著录。

现存《千里江山图》无款、印，后纸隔水黄绫上有蔡京题跋：“政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。”

画家简介

王希孟，北宋画家（1096—？），卒年不详，初未甚工，宋徽宗赵佶时系图画院学生，后召入禁中文书库，曾奉事徽宗左右，但宋徽宗慧眼独具：“其性可教。”于是亲授其法。经赵佶亲授指点笔墨技法后，艺精进，画遂超越矩度。工山水，作品罕见。徽宗政和三年(1113)四月，王希孟用了半年时间终于绘成名垂千古之鸿篇杰作《千里江山图》卷，时年仅十八岁，此外再没有关于他的记述，不久英年早逝，是一位天才而又不幸早亡的优秀青年画家。《千里江山图》是王希孟的“千古绝唱”。

历史评价

“作品以长卷形式，描绘了连绵的群山冈峦和浩淼的江河湖水，于山岭、坡岸、水际中布置、点缀亭台楼阁、茅居村舍，水磨长桥及捕鱼、驶船、行旅、飞鸟等，描绘精细，意态生动。景物繁多，气象万千，构图于疏密之中讲求变化，气势连贯，以披麻与斧劈皴相合，表现山石的肌理脉络和明暗变化；设色匀净清丽，于青绿中间以赭色，富有变化和装饰性。作品意境雄浑壮阔，气势恢宏，充分表现了自然山水的秀丽壮美。”

画面内容

画中描写岗峦起伏的群山和烟波浩淼的江湖。依山临水，布置以渔村野市，水榭亭台，茅庵草舍，水磨长桥，并穿插捕鱼、驶船、行路、赶脚、游玩等人物活动。形象精细，刻画入微，人物虽细小如豆，而意态栩栩如生，飞鸟虽轻轻一点，却具翱翔之势。整个画面雄浑壮阔，气势磅礴，充满著浓郁的生活气息，将自然山水，描绘得如锦似绣，分外秀丽壮美，是一幅既写实又富有理想的山水画作品，全图既壮阔雄浑而又细腻精到。

绘画手法

《千里江山图》绢本大手卷，青绿设色。构图上充分运用“平远”、“高远”、“深远”的结合，展现了大自然的鬼斧神工：崇山?幽壑?飞瀑?竹林，以及人类的创造：亭台?寺观?舟楫?村落等，辅以难以计数的众人，繁复而又自然。全图刻画工细，水面满勾峰头纹，无一笔懈怠。众物皆合比例、透视，布置合理。而山石则以大青绿设色，也就是在勾、皴后，先以赭石铺底，然后上石青石绿，层层叠加。石青石绿是矿物颜料，本来覆盖性就很强，经层层叠加，质感凝重，与整幅画的墨青、墨绿基调浑然一体，鲜艳而不媚俗。虽然不似金碧山水那样勾金线，却依然感觉满幅富丽堂皇，这也就是此图较之前唐的青绿山水更趋成熟之处。

个人观点

画卷内容贴合了山，谷，峰，坡，溪，泉的自然风光，又有村，船，桥，车，楼阁等人文景象，辅以捕鱼、游赏、行旅、呼渡等人物情趣活动，使画面亲切自然；

作为宋代山水画名作，画卷既继承了隋唐以来青绿山水的表现手法，突出石青石绿的厚重，苍翠效果，使画面爽朗富丽。水、天、树、石间，用掺粉加赭的色泽渲染，用勾勒画轮廓，也间以没骨法画树干，用皴点画山坡，丰富了青绿山水的表现力，人物活动栩栩如生；画面清新自然，古朴华丽，充满了作者对理想生活境界的向往。

画坛地位

为中国北宋青绿山水画作品，中国十大传世名画之一。

篇三：容妃or香妃画像考

香妃？容妃？画像考

香妃是清朝定都北京后第四位皇帝即乾隆皇帝四十一位后妃中，唯一的维吾尔族女子。也是清代十位皇帝所有后妃中，独一无二的信奉伊斯兰教的女子。她在宫中赐号“容妃”。生于雍正十二年九月十五日（1734年10月11日），乾隆二十五年进宫，乾隆五十三年四月十九日（1788年5月24日）卒，在宫中生活了二十八年之久。

关于香妃的生平，有着许多的传说，追本溯源都与香妃画像有着至关重要的关系。仅就所见香妃戎装像、旗装像、洋装像、行猎像、容妃神像，一一考证。通过比较，可见真假，对容妃与香妃也可进一步了解。

1、香妃戎装像

民国三年（1914年）由古物陈列所在故宫西华门内武英殿西旁的浴德堂西间展出了油画《香妃戎装像》。在像下附有事略：

香妃者，回部王妃也，美姿色，生而体有异香，高宗闻之，西师之役嘱将军兆惠一穷其异。回疆既平，兆惠果生得香妃，致之京师，帝命于西内建宝月楼居之；楼外建回营，毳幕韦鞲，具如西域式。又武英殿之西浴德堂，仿土耳其式建筑，相传亦为香妃沐浴之所。

盖帝欲借种种以取悦其意，而稍杀其思乡之念也。讵妃虽被殊眷，终不释然，尝出白刃袖中示人曰：“国破家亡，死志久决！然绝不肯效儿女子汶汶徒死，必得一当以报故主！”闻者大惊，但帝虽知其不可屈而卒不忍舍也，如是者数年。皇太后微有所闻，屡戒帝弗往，不听。会帝宿斋宫，急召妃入，赐缢死。上图即香妃戎妆画像，佩剑矗立，纠纠有英武之风，一望可知为节烈女子。原本现悬浴德堂，系郎世宁手笔。

孟森先生认为，此像之由来，不似近日故宫整理所得之正确，相传为得自热河行宫，早有影片流行。或者香妃戎装像原无题识，从承德运回北京，由当时内务部长朱启钤顺口一说：“大概是香妃吧。”就这样定下来了。这幅画究竟是谁尚待考证。已故史学家有人推测此画为乾隆时代晚期的作品，并非出自郎世宁手笔，画中人很可能是乾隆皇帝的十公主——和孝公主。

着戎装的香妃图片说明：在兆惠征服回疆的战役中，得到了回族的贵族美女，据考为小和卓木的弟妇。送入宫中，献给乾隆，大为乾隆所宠爱，封为容妃。据说她身有异香，故又称为香妃。乾隆为了讨她的欢喜，曾在宫中造了许许多多回教式的建筑。宫廷供奉画家郎世宁为她绘像。她的进宫是在平定回疆的前一年，她在宫中侍帝三十年，卒于乾隆五十三年（1788年）。

香妃戎装像原作现藏台湾台北“故宫博物院”。在台北“故宫博物院”举办的《乾隆皇帝的文化大业》展览上，只题“清无款油画像”。为框装，纸本油画，×。在画像与边框之间，装有仿宋式八达晕锦。画中人是谁？流传说是来自回部身体有异香的“香妃”，乾隆皇帝特地为她建筑宝月楼，楼外建回营，有西域式的教堂，又在武英殿之西建仿照土耳其式的浴德堂，供她沐浴，总之是安慰她的思乡之愁。又说香妃时常想替回部报仇，乾隆皇帝却眷念于她，皇太后屡次加以告诫，皇帝又不听从，皇太后就利用皇帝居住斋宫的时候，召见香妃并将她赐死。

这是一桩政治婚姻，关于这桩婚姻浪漫哀怨、结局神秘凄美的传说并不正确。乾隆皇帝有出身回部和卓木家族的容妃，乾隆三十三年（1768年）封“容妃”，五十三年（1788年）去世。容妃晚皇太后十一年去世，所以不可能为太后所害。遗憾的是今日也没有足够的证据来证实画中人就是

“容妃”。这幅故宫少见的油画像，充分的表现画家对质感、盔甲的金属感的表达，是与传统中国画相异其趣的。清宫中如丁观鹏等就曾向郎世宁学习油画。

与香妃戎装像有关的画像是一幅长横卷，名为《御苑春蒐图》，现为日本所收藏。展卷，有乾隆御笔“农隙春蒐”，然后依次为汉、满、蒙、回、藏五体所书之“御苑春蒐图”，再次为图画，前半部，松柳之间隐约可见圆明园之楼台建筑，近处为道路、桥梁。在湖光山色的画面中央，在长长的汉白玉护栏外，乾隆皇帝骑着一匹佩带红缨鸾铃的白马。他身披大阅时的甲胄，头顶红缨盔，佩剑挎刀，漫步在前；香妃骑着白色花斑马紧随在后，马上的香妃装束，完全按照《香妃戎装像》的打扮。在两匹马的身后，跟随两名身着团花袍服的太监，再后面跟随的是三位骑马的侍卫官员。画的最后部分是重叠的远山及山中高耸的楼阁。图的中央有“静宜园”印，图末有郎世宁落款。图后有乾隆之诗跋，纪昀诗跋，大学士梁诗正、兵部尚书金大松、格里阿、介福等四人连署之诗跋，大儒沈德潜之诗跋。沈诗注云：“乾隆廿六年皇太后七十寿辰内，奉诏进京，蒙赐阅此卷。”这幅画的彩色图片大多是采用1969年10月日本铃木勤编著的《中华帝国之崩坏》。

画面的布局、设色以及人物的神情都十分呆板，与宫廷画家郎世宁的画风差别很大，尤其是乾隆皇帝与香妃的服饰与实际情况极不相宜。乾隆皇帝所穿甲胄是阅兵时的礼仪装束，宫中关于乾隆皇帝狩猎的图画存有许多幅，皇帝均着猎装，从未有身着大阅礼服去狩猎的。而香妃身着戎装完全是模仿那张“戎装像”，显见这幅画是个拼凑起来的赝品。

关于《御苑春蒐图》的出处，说是原藏圆明园的“静宜园”，咸丰十年，英法联军入侵，圆明园、静宜园均被焚烧，此画乃自宫中流落外间。据日本人自称，此图并非掠劫夺取，而是在民国初年，由一位中国高级官员赠送给某日本高级军事顾问的。

2、容嫔狩猎图

《威弧获鹿》手卷仿宋锦卷套，贴有香色纸签，题写“威弧获鹿”四字，附夔凤青玉别子。白绫里，绘有仿黄公望浅绛秋景山水，右上钤“乾隆御览之宝”椭圆篆朱文鉴赏章，右下题“子臣永瑢恭画”楷体墨款，下钤“子臣瑢”白文篆印，“敬画”朱文篆印，共两方。取出锦套中的手卷，为宋式八达晕锦包首，题签墨书“威弧获鹿”。展开画面，引首部分为藏经纸底，自左向右，为乾隆皇帝墨书“威弧获鹿”四字，右上方钤有“乾隆宸翰”朱文方章。画心长，宽，无钤印款识。以苍松、红叶、秋草及坡砣山崖为背景衬托，乾隆皇帝驰骑扼弓而射，前方一奔跑的公鹿，肩肘中矢，即将倒毙。在乾隆身后并列的四蹄张飞的马上，乘坐一位回装女子，她倾身向前左手递矢，乾隆皇帝回右手欲接。绘画抓住了双马追逐不停的一刹那，将马上人物之间相互配合默契的神情和娴熟的射猎技巧表现得恰到好处。宫中描绘妃嫔女子随皇帝到木兰秋狝的绘画是有的，而描绘妃嫔女子与皇帝一道狩猎的绘画，只此一件。乾隆皇帝射猎的画像较多，不必细细描述，而仅见的回装女子［4］，白净的面庞，前额稍凸，细眉深目，鼻头翘起，颧骨微高，嘴唇厚实。头戴朱纽黑皮红缨暖帽，佩带三珠耳饰。长辫搭肩，

胸前挂一长方形盒。身穿黄色花袍，上身着立领镶边坎肩。花袍上绣满新疆维吾尔族特色的“巴旦木”［5］纹样，标明了画中的女子是维吾尔女子；而和卓氏容妃，是乾隆皇帝唯一的一位维吾尔族妃嫔。按宫中档案所载，时间为乾隆二十七年七月，乾隆皇帝带同后妃到围场“木兰秋狝”。当时和卓氏已由和贵人册封为容嫔，画面上是和卓氏身为容嫔时的画像，年龄为二十九岁。

《威弧获鹿》手卷，为佚名宫廷画师所作。其人物当出自如意馆西方传教士之手笔，而坡石树木为如意馆画人所绘。

早在1940年商务印书馆出版的《中国人名大辞典?香妃条》就有“奉天宫中藏高宗猎鹿图，帝与一女并辔，女持箭递与帝，云即香妃也”的记载。

3、容妃吉服神像

《容妃吉服像》首次推出，是1937年在孟森先生的著名论文《香妃考实》中提到的。

近日吴生丰培贻一容妃园寝神像，问其所从得，则云有太仓陆夫人藏此。夫人为陆文慎宝忠之子妇，徐相国郙之女。于民国二三年间至东陵，瞻仰各陵寝；至一处，守者谓即香妃冢。据标题则容妃园寝也。凡陵寝园寝飨殿有遗像，一大一小，小者遇有祭祀即张之，大像年仅张设一次。陆夫人以香妃之传说甚庞杂，亲至其园寝，始知流言之非实，请于守者，以摄影法摄容妃像以归。所摄乃其小者，大像封扃未得见也。夫人本属吴生加跋以订俗说，今取而佐吾考实之文，亦犹夫人之志尔。

陆夫人以游东陵而至容妃园寝，今更详容妃园寝在东陵之故。

在妃园寝的飨殿中是否存有妃嫔的画像？清宫遗留下来的档案证实了确有其物。《清废帝溥仪档》308包中，有一件毓彭［6］给张园胡大人的信。毓彭是民国十四年（1925年）溥仪从天津张园“小朝廷”派往遵化东陵的陵寝守护大臣。民国十四年旧历八月十七日（1925年10月4日），毓彭将他尚未到任之前以及赴任后所了解的陵寝原总兵监守自盗的劣迹，写信汇报给天津张园“小朝廷”的胡大人，申明自己的观点，提出就职的困难。其中提到了陵寝中存有“圣容”一事。

原信称：

护理总兵张之庆于毓彭未到任以先，听本地奸人之计划，视陵寝为奇货可居，凡官产官物一律拍卖。各陵瓷器一百二十余件已装箱运走，当铺所存软件，现正查点出售。红墙以内树株擅自砍伐。桃花寺行宫早已变价。其余裕陵圣容及蓉妃圣容均行携如入署中，仓房官所任意标价出售。独收私垦之租，强占守护之所。观其行为，非将陵寝一网打尽不止。毓彭因病未能往见，而张之庆即于毓彭到任次日遂赴津运动实任，并填写拍卖官物官产表册，请示张少帅，现在尚未回任。该镇如此行为，将来能否与之合作，实难逆料。

据毓彭信中所提到被张之庆携入署中的那幅“蓉妃圣容”，蓉妃的“蓉”是“容”的误写。这幅容妃圣容正是民国二三年太仓陆夫人在裕陵妃园寝中所拍摄的“香妃神像”。

按《香妃考实》一文，所附“香妃神像”，正确的名称为“香妃圣容”。那幅“香妃圣容”的

黑白照片，虽然印刷较模糊，其面部依稀可辨，容妃为瓜子脸，吊眼梢，小嘴，端庄文雅。她头戴吉服冠，佩东珠耳环，身着八团龙褂。这尊容妃的影像与现存美国的《乾隆帝及后妃图卷》上所画的清代后妃的半身吉服像相同，是一幅标准的妃嫔吉服画像。虽然是黑白照片，按《光绪朝大清会典》卷二十九冠服制度所载，妃等级服色为金黄色，在《乾隆帝及后妃图卷》中的几幅妃像也都是身着金黄色吉服。

而台湾姜龙昭先生在《香妃考证研究》一书中复原的“容妃陵园遗像”则与实际的“香妃圣容”相差甚远。

4、香妃洋装像

香妃洋装像，有好几幅。有的收在《郎世宁画集》中。其一：洋装女子画像。现藏北京故宫博物院，由南薰殿送，清人画仕女挂屏。纸本，高147cm，宽71cm。画面上一位妙龄女子，右手按着盛满鲜花的竹篮，左手扶着长杆的花铲，斜身依坐在山石旁。身后的树木和身旁的叠石，都画得朦朦胧胧，色调淡雅柔和，无喧宾夺主之嫌，背景烘托出主题人物，更为楚楚动人。这位慵懒依石而坐的美人，双目凝视，若有所思。那副瓜子脸、丹凤眼、尖尖的鼻子、厚厚的小嘴，都十分相宜。在装扮上也堪称标新立异：头上用一串串细密的白色珍珠缠绕着一束束青丝，或挽或垂，在黑发之间，似有繁星闪烁。头上卡着一圈无顶的黄色草帽，旁边斜插一根白色羽毛。这个别出心裁的草帽，既可露出满头秀发，又可遮挡阳光。她胸前系着一条白丝巾，身着淡粉红色大裙，外罩浅青色对襟夹袄，腰间系着一条青绸丝带。肩上巧用大裙的淡粉色和外罩的浅青色，两色相间成彩条装饰，别具一番风趣。整幅画描绘得细腻真切，每件首饰、每道衣纹都描摹得一丝不苟。这幅洋装少妇像尽管没有款识，但与另一幅圆明园中的洋装少妇像却十分相像。

其二：香妃洋装像，名为《长春园阅鞠图》。为长卷，相传在日本收藏。这幅画反映出地点是在圆明园的西洋楼远瀛观的两层楼前，画面上乾隆皇帝半侧身坐在硬木圈椅上，头戴吉服暖帽，身着吉服龙袍。左手扶着椅子上的铺垫，右手拿着鼻烟壶，举在颏下。他在向身旁洋装女子讲述故事。乾隆皇帝身后的两名侍卫，一位手持曲柄黄龙伞，守卫在乾隆皇帝身后；一位双手捧着盛放一个白瓷盖碗茶杯的红漆茶盘，正准备向前献茶。身后的茶几上放着一座西洋钟。在乾隆皇帝左侧，一位眉清目秀的洋装少妇，正襟危坐在绣墩上，全神贯注地听着故事。她头戴无顶的黄色草帽，上端的秀发上，斜插着一根白色的羽毛。草帽下露出鬓旁青丝和一双垂到肩后的黑色发辫，辫上缠绕红色丝绳。妃项下挂珍珠项链，披淡黄色长穗披肩，上身着青色团花镶边对襟夹袄，腰系淡黄色丝带。下身着淡黄底绣花长裙，裙底边镶白花宽边。裙下微露两只红鞋。洋装女子身左站立一位侍女，着粉红色上衣，外罩无袖红色大镶边长袍，双手捧着一个剔红漆盒，正等待将丰盛的小吃送给皇帝和洋装夫人品尝。在整个画面的背后，苍松前耸立一栋西洋楼，从屋脊到墙面的雕花，方形、圆形的门窗，曲折的扶梯和雕饰的望柱、栏板，以及池中的喷水，都安排得十分谐和。画卷为长手卷，自远瀛观向后，有三个身着回服的宫女骑在马背上，她们手持球拍在打马球。在绘画的前部分，自长春园宫门起，内有楼阁、松林、芭蕉、山石。其间着旗服的宫女十多人，有赏花者、观鱼者、戏禽者、调犬者，所有孔雀、名犬、良驹都绘得神韵生动，其中意大利画家笔下的“十骏犬”散落画中，极为别致。此图之前，有汉、满、蒙、回、藏五体文所写《长春园阅鞠图》，图中央盖有“圆明园之宝”大玺及“古希天子”印。末端有郎世宁款。图之后为题跋，首为乾隆皇帝御题诗，由礼部侍郎金德瑛篆书。诗中有“妃子姿容尤称善”及“西臣中有郎世宁，画笔生新法能变”等句。次有大学士刘统勋、兆惠大将军之满文题跋。此图原藏圆明园，咸丰

十年，英法联军入侵，圆明园、静宜园均被焚烧，此画乃自宫中流落外间。据日本人自称，此图并非劫夺所得，它与《御苑春蒐图》一道在民国初年由一位中国高级官员赠送给某日本高级军事顾问的，现为日本人收藏。

号称“海西八珍”之一的《宝月尝荔图》长卷，画中女主人的头顶草帽、服饰色彩、依坐姿势，几乎与香妃洋装像一模一样。只是右手举起，拿一颗鲜荔枝而已。但《宝月尝荔图》中的香妃在室内也戴着草帽，不合情理。尤其题为“宝月尝荔图”，点题就欠妥。因为在清朝乾隆年间，在宫中采撷鲜荔枝，是十分难得的。从《哈密瓜蜜荔枝底簿》中可知，每次赏给宫廷后妃的鲜荔枝在账上都记得一清二楚，皇太后最多是两个，皇后一次一个。而香妃在宝月楼上，竟有一盘鲜荔枝，真是大大超越了《宫中现行则例》，仅从这一点看，此画的真实性就大有问题。

号称“海西八珍”之一的《香妃种花图》长卷，是台湾一位朋友在台湾一座大酒店内拍摄的照片。画面上香妃坐在树下的巨石上，头顶草帽、服饰色彩、依坐姿势几乎与香妃洋装像一模一样。她左手扶着花锄，与香妃洋装像所区别的只是右手扶花篮改为扶树干了，显然有抄袭之嫌。倘若是乾隆十分宠爱的妃子，怎能只穿这一套服装呢？况且容妃生前死后的单棉等各种服装就有几百套。画中对人的形象、姿态、服饰以及色彩等绘画技巧的掌握，都远远不如现藏北京故宫博物院的《香妃洋装像》。不过，因为没见到原画，仅从照片来看，是很难断定其真伪的。

篇四：清东陵—奢华乾隆裕陵(含100余幅照片(来自:WwW.smhaida.Com 海达范文网:国画乾隆猎射图)及详解)

清东陵

前言 .......................................................................................................................... 错误！未定义书签。昭西陵 ...................................................................................................................... 错误！未定义书签。顺治孝陵................................................................................................................... 错误！未定义书签。孝陵................................................................................................................... 错误！未定义书签。孝东陵............................................................................................................... 错误！未定义书签。附件、孝惠章皇后与孝东陵 ................................................................... 错误！未定义书签。康熙景陵................................................................................................................... 错误！未定义书签。景陵................................................................................................................... 错误！未定义书签。景陵双妃园寝 ................................................................................................... 错误！未定义书签。景陵妃园寝 ....................................................................................................... 错误！未定义书签。

乾隆裕陵..................................................................................................................................................... 2

裕陵..................................................................................................................................................... 2

裕陵妃园寝 ....................................................................................................................................... 71 道光慕陵遗址 ........................................................................................................... 错误！未定义书签。咸丰定陵................................................................................................................... 错误！未定义书签。定陵................................................................................................................... 错误！未定义书签。普祥峪定东陵（慈安陵） ............................................................................... 错误！未定义书签。菩陀峪定东陵（慈禧陵） ............................................................................... 错误！未定义书签。定陵妃园寝 ....................................................................................................... 错误！未定义书签。同治惠陵................................................................................................................... 错误！未定义书签。惠陵................................................................................................................... 错误！未定义书签。惠陵妃园寝 ....................................................................................................... 错误！未定义书签。苏麻喇姑老贵人 ....................................................................................................... 错误！未定义书签。东府官房和总兵府二堂。 ....................................................................................... 错误！未定义书签。

乾隆裕陵

裕陵

景陵部分看过之后，沿环陵公路西行至孝陵主神道。

再向南行过七孔桥就来到裕陵神道入口了。

现在来到裕陵神道入口。

先看图片：

此主题相关图片如下：201乾隆帝

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墓主人乾隆帝画像 [转帖]

请看清裕陵简介：

清裕陵简介 [转帖]

为清高宗乾隆帝的陵墓，位于清东陵的孝陵西侧的胜水峪。

它的神道在七孔桥南与孝陵神道相接，西行后北折。

第一个建筑即圣德神功碑亭，碑文由高宗第11子成亲王永瑆书写。

神道绕过一个土丘，为五孔桥一座。

桥北有望柱一对、石像生（狮、狻猊、象、骆驼、麒麟、马、武将、文臣）共八对。北面是冲天牌楼门。

再向北是单孔桥。

经过一段较长的蜿蜒神道，抵达神道碑亭、下马碑。

西侧有神厨库院一座，院墙南有井亭，柱子四根，南、东、北三面砌墙，梁枋上饰雄黄玉旋子彩画。

神道正北为东西相对朝房各一座，面阔五间，进深三间，前出廊，面阔19.76米，深10.25米，房后各有烟囱两座。

朝房北为三路三孔石桥，桥北东西相对各有布瓦卷棚顶值班房一座。

正北为面阔五间的隆恩门，前出月台，门北燎炉两座，保存完好。

东西配殿与孝陵同。

隆恩殿内东侧设为佛楼，此后帝陵皆效仿。

隆恩殿后有单孔拱桥三座，望柱为龙凤头，桥头抱鼓刻成蹲龙。

往北为三座门、二柱门、石五供，再往北，与孝陵皆同。

地宫九券四门式：九券分别是隧道券、闪当券、罩门券、头道门洞券、明堂券、二道门洞券、穿堂券、三道门洞券和金券，其中罩门券、名堂券和金券上方建有琉璃瓦屋顶（从慕陵开始取消了瓦顶）；四个石门分别是罩门、头道门、二道门和三道门。金券位于最后，是安放帝后棺椁的地方，内有须弥座宝床。清代帝后的遗体是头冲北的，模拟生前坐立时面南背北姿势躺下，与百姓丧葬头冲南的习俗不同。相比明代帝陵七道石门，前殿中殿后殿左、右配殿，三条隧道的规模，清代帝陵明显小很多，但是地宫的雕刻远胜明陵，裕陵更是精美绝伦，绝大部分都是喇嘛教内容，有梵文、藏文佛经三万多字，佛像四十多尊，头道门洞券东西两壁刻有四大天王，穿堂券刻有花瓶，四个石门门扇上都刻有菩萨，高1.5米。

清高宗于嘉庆四年正月初三在养心殿逝世，享年89岁。1928年，地宫被军阀孙殿英盗掘破坏。

地宫中还葬有：

孝贤纯皇后富察氏（乾隆13年在随高宗南巡时病逝于德州，生皇二子、皇七子，均被秘密立为皇储，但都早夭）

孝仪纯皇后魏佳氏（嘉庆帝生母，乾隆时为皇贵妃，乾隆40年病逝，嘉庆元年追封皇后）

慧贤皇贵妃高氏（乾隆10年去世，追晋皇贵妃）

哲悯皇贵妃富察氏（雍正13年逝世，追晋皇贵妃）

淑嘉皇贵妃金氏（乾隆20年去世，追晋皇贵妃）。

先看看清裕陵建筑分布图：

此主题相关图片如下：202裕陵图

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裕陵图 [转帖]

此主题相关图片如下：203沙盘

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裕陵沙盘 [转帖]

此主题相关图片如下：204裕陵碑

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篇五：第7课中国画的笔墨情趣--张炳安

第7课中国画的笔墨情趣

张炳安

一、教材分析

（一）编辑指导思想

本课属于初中阶段“造型与表现”领域的教学内容，是7-9年级中国画教学的起始课，它和后面的《写写意花卉》构成一个完整的学习单元。九年制义务教育课程标准中明确指出：在“造型与表现”教学领域中要提高学生的造型表现能力，学习速写、素描、色彩画、中国画和版画等表现方法进行绘画练习。体验造型活动的乐趣，敢于创新与表现，产生对美术学习的持久兴趣。

中国画作为中华文化的重要组成部分，有着几千年的历史。各个时期画家的经典作品为我们留下了极其宝贵的精神财富。中国画创造出独特的表达物象和作者思想情感的形式，体现出中华民族特有的审美情趣。本课正是为了让学生学习中国传统绘画，掌握中国画的基本造型方法，从而体验中国画造型活动的乐趣。

学生应通过对名家作品的分析，理解笔墨韵味给人带来的美感。通过用笔用墨的技法学习，认识中国画笔法墨法的独特表现力，体验中国画的笔墨情趣。同时要进一步了解中国博大精深的传统文化，关注中华民族优秀的思想境界与审美境界。

（二）版面分析

本课共有三个页面，前两页内容是欣赏和分析名家作品，理解用笔用墨的规律。第三页是中国画笔墨技法介绍，包括：中锋、侧锋、逆锋和拖笔四种笔法；焦、浓、重、淡、清五种墨色和干湿浓淡等不同的用墨效果。

宋代画家梁楷的《泼墨仙人图》，这是早期的中国写意画作品。可以让学生更好地了解中国写意画的产生和发展。李苦禅的《双鸡图》，画面的色彩只用了朱砂红画鸡冠，其它色彩都是以墨表现，但墨色并不是单一的黑色，而是通过墨中水分多少，调和出各种深浅不同的墨色效果。画面中呈现出明显的重墨和淡墨，淡墨部分墨色透明，笔痕清晰，重墨部分运用了浓破淡的技法仍有丰富的层次变化。前面的鸡采用没骨法，以色块造型为主，后面的鸡以勾线造型为主。整幅画面用笔洗练，造型准确，墨色丰富，浓淡相宜。可以让学生更清楚地理解中国写意画中的笔法和墨法知识。

本课的第二页展示了三件作品。清代画家郑板桥的《兰竹图》。齐白石的《杂画册》，王震的《墨荷图》。

清代画家郑板桥的《兰竹图》能更好地诠释中国写意画中的“写”字，也体现了书画同源的说法，因为郑板桥画兰花时的用笔借鉴了书法用笔，比如画兰叶，以草书中竖长撇法运之，多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦。细观察郑板桥的“兰、竹”自有一套程式，且又不失自然真趣，确实是在长期写生观察并掌握其生长规律基础上概括提炼的结果。

板桥喜欢画盆兰，也常画峤壁兰、棘刺丛兰。板桥兰画中数量最多，最耐人玩味的是兰竹石图，这固然是古代写兰的传统，“八怪”花卉画的特色，也是他的创造，他的突出成就。他在兰竹画中常添石，认为“一竹一兰一石，有节有

香有骨”，“兰竹石，相继出，大君子，离不得”。

板桥的兰竹石画达到登峰造极的境界，而其题画诗又起了画龙点睛的作用，如：“一半青山一半竹，一半绿阴一半玉。请君茶熟睡醒时，对此浑如在石屋。”“一片青山一片兰，兰芳竹翠耐人看。洞庭云梦三千里，吹满春风不觉寒。”“石上披兰更披竹，美人相伴在幽谷。试问东风何处吹？吹入湘波一江绿。”

齐白石的《杂画册》以概括简洁的造型表现花卉，而以极其精细的手法表现画中的昆虫，让花于虫形成鲜明的对比，相映成趣。用线朴拙但仍呈现出深厚的功力，同时通过线条的轻重和墨色的浓淡表现出画面的层次感。

中国画笔法

中锋用笔；运笔时笔杆与纸面垂直，笔尖在线条中间藏而不露，用力均匀行笔稳健，力透纸背，线条圆润饱满，极富力量感，在花鸟画中多表现小枝、新枝和叶脉等。

侧锋用笔：运笔时笔杆倾斜，笔尖在线条的一侧，笔头侧身接触纸面，线条呈扁平状。笔尖中墨色多有变化，往往须笔尖墨色深笔跟墨色浅。多画叶子、山石或树干。

拖笔：运笔时顺着笔锋方向，拖者笔在纸上自由描绘，线条灵活且多变化。多画云、水和细长柔软的枝条。

逆锋：笔接触纸后，手推着笔由右向左逆向运笔，笔意粗滞朴拙、枯涩苍老。多画树皮、枯枝、杂草、山石等物。

中国画的墨法

谈墨法离不开水。既是水墨，当以墨为体，以水为用。中国画中很早就有“五墨六彩”之说。“五墨”就是课本中提到的“焦、浓、重、淡、清”，指五种深浅不同的墨色效果，又有枯、干、渴、润、湿的用墨用水程度和轻重的区分。“六彩”指“黑、白、浓、淡、干、湿”。关于“焦、浓、重、淡、清”的墨色变化课本中已讲得很清楚了不再重复。但在教学中学生掌握起来仍有困难，不妨分成深色和浅色两大类，画深色时略有变化自然会出现浓和重的变化甚至更多的效果，画浅色时略有变化自然会出现淡墨和清墨效果。焦墨在学生的绘画中用到不多，而且多在最后使用。

淡墨湿笔、浓墨湿笔、淡墨干笔、浓墨干笔也是常用的技法，其中淡墨干笔最难理解，是要先调成淡墨，再用废纸吸去过多的水分，使笔变干些再画，画出的墨色是淡墨但有飞白痕迹，学生须反复练习体会。墨法中有泼墨法、浓墨法、淡墨法、破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、冲墨法等。这里主要介绍常用的破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、冲墨法。而泼墨法、浓墨法、淡墨法很容易理解，不一一介绍了。

破墨法：破墨法中分为浓破淡、淡破浓两种表现形式。破墨法是以不同水量、不同墨色，分先后相重叠而产生一种新的墨色效果的表现手法。它必须趁湿进行，达到互破的目的。破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现，相互渗透，纯为自然流动而无雕琢之气，有一种丰富、华滋、自然的美感。

积墨法：是一种由淡到浓，反复交错，层层相叠的方法。积墨可湿积也可干

积。湿积易显墨韵，干积易见墨骨。能做到积染千层，仍然元气淋漓为佳。

焦墨法：焦者枯干也。用笔枯干滞涩凝重，极富表现力。焦墨运行中速度缓慢，故而老辣苍茫，但焦墨不宜多用，与湿笔对比使用方显焦墨的意韵。

宿墨法：顾名思义即时隔一日或数日的墨汁，蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨法。宿墨法在现代人物写生常常使用，宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味，具有空灵、简淡的美感。

冲墨法：当第一遍所绘之墨尚未干透时，用清水冲，使之产生墨块中间淡化，用笔边缘明确的效果。偶尔用此法会有意想不到的效果。