哲学论文：“艾罗斯特拉特”：跳出人类来审视人类的范本[1]

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萨特是一位著名的存在主义 哲学 家、文学家和文艺 理论 家。他的哲学思想 影响 并渗透 到他的小说中，如何 分析 和理解他的小说，对于批评理论来说，不啻是一个挑战。萨特的诺贝尔文学奖获奖评语说：因为 “ 他那思想丰富、充满自由气息和探求真理精神的作 品，已对我们 时代 产生了深远的影响 ” (注：萨特获得诺贝尔文学奖的获奖评语，参见 王国荣主编：《诺贝尔文学奖获奖作品精华集成》(上海：文汇出版社，1997年)935。) 。首先肯定的是 “ 作品 ” ，是由作品所蕴涵的哲学思想而发生的影响。
“ 艾罗斯特拉特 ” 发表于1938年，是萨特早期的作品。对自己的作品，萨特始终持开 放性的审美态度，反对用某种哲学思想或自己的创作意图来评价作品。1946年萨特第二次访美时在所作题为 “ 铸造神话 ” 的讲演中提到： “ 法国有很多关于 ‘ 悲剧回归 ’ 、 ‘ 哲理剧复兴 ’ 的议论。这类标签容易引起混淆，概在摒弃之列。 ”“ 我们也无意生产哲 理剧，如果哲理剧指的是在舞台上图解马克思哲学、圣托玛斯哲学或存在主义而特意编写的作品 ” (李瑜青凡人423 — 424)。
诺贝尔文学奖的评语和萨特对自己作品所持态度启示我们，对于一位哲学家兼作家的小说作品，只有运用符合作品 艺术 规律 的批评 方法 ，才会具有真知灼见。
　　　　
一、 “ 元小说 ” 让作者成为理论家
让我们从作品的结尾进入分析。结尾似乎是矛盾的：第一人称 “ 我 ” 自白般地叙述了 蓄谋已久的杀人动机，整个故事情节是杀人计划按部就班的实施，唯一没有按原计划执 行的是 “ 我 ” 没有勇气开枪自杀，原因是 “ 我很想知道那个胖子是否死掉了。也许我只 把他打伤了……还有另外那两颗子弹也许根本就没有打中任何人……他们在准备什么，他们在地板上拖着一件沉重的东西吗?…… ” 。 “ 于是我扔掉了手枪，我给他们打开了 门 ” (萨特770)。从逻辑上说 “ 我 ” 必将被警察抓住。按照小说的叙述都是回忆性这一 点来说， “ 我 ” 又怎么可能完整地讲述出这个故事呢?
似乎矛盾的结尾却产生了非凡的艺术效果：让读者不再痴迷于小说中人物及其命运的真实性，获得了超越和审视的阅读心态。以往我们阅读巴尔扎克的《高老头》、托尔斯 泰的《安娜·卡列尼娜》等小说时，通常都沉浸在逼真现实的小说世界中，为其中的人 物命运而慨叹，为其中的曲折情节和情境而着迷。这种阅读效果确实曾经是许多小说家执意追求的。但是从斯特恩在《项迪传》中毫不讳言地说自己是 “ 虚构 ” 开始，追求真 实感的传统被打破， “ 元小说 ” 出现了。什么是 “ 元小说 ” 呢?美国学者华莱士·马丁 在《当代叙事学》中认为： “ 元小说(metafiction)以另一种方式悬置正常意义……这 类陈述有说者和听者，使用一套代码(一种语言)，并且必然有某种语境……如果我谈论 陈述本身或它的框架，我就在语言游戏中升了一级，从而把这个陈述的正常意义悬置起来(通常是通过将其放入引号而做到这种悬置)。同样，当作者在一篇叙事之内谈论这篇 叙事时，他(她)就好像是已经将它放入引号之中，从而越出了这篇叙事的边界。于是这位作者立刻就成了一位理论家，正常情况下处于叙事之外的一切在它之内复制出来…… ‘ 小说 ’ 是一种假装。但是，如果它的作者们坚持让人注意这种假装，他们就不在假装了。这样他们就将他们的话语上升到我们自己的(严肃的、真实的)话语层次上来 ” (228 — 229)。
这就是说， “ 元小说 ” 的作者特意设置了小说的叙述框架，用直接的或者含蓄的方式 提醒读者：你所读的是虚构出来的世界，全然不必当真。故事是小说叙述框架之内的一个层次，由叙述者和其他人物组成。在小说叙述框架之外和作者之间则存在另一个层次 即超故事层。在超故事层里，作家的理念和有意识的操作在起作用。因为有了这个层次 ，所以华莱士·马丁说，当作者在一篇叙事之内谈论这篇叙事时，他(她)就好像是已经将它放入引号之中，从而越出了这篇叙事的边界。于是这位作者立刻就成了一位理论家 ，理论家的思考凭借的技巧，表现在他操纵叙述者在故事层内叙述的时候，不时巧妙地 露出蛛丝马迹，提醒读者这个故事是编的。这个道理，罗兰·巴尔特在《 现代 神话》中进一步用符号学的思路予以说明。他认为 “ 福楼拜最大的优点(也就是所有人为的神话 学；在萨特的作品中有佳例)，是他给写实主义一种明确的符号学解答…… ” (巴尔特19 6)
由此可以确认 “ 艾罗斯特拉特 ” 是一部 “ 元小说 ” 。作家意在凸显小说为虚构之作， 叙述人 “ 我 ” 是作家杜撰出来的人物，并切断和现实的所有联系。读者越是意识到自己 所阅读的是虚构哲学论文