雨夜情思新诗

篇一：新诗鉴赏

感觉

--顾城

天是灰色的

路是灰色的

楼是灰色的

雨是灰色的

在一片死灰中

走过两个孩子

一个鲜红

一个淡绿

赏析：感觉是如此重要，对于诗的受者，顾城的《感觉》，捕捉感觉入诗。事实上，诗可以有主题，也可无主题。一种意念，一种感受（包括感觉），一种情愫，一种趣味，都可以单.独.织就诗。正如朱自清所说的：“一些颜色，一些声音，一些香气，一些味觉，一些触觉，也都可以有诗。”为此他强调指出：“发现这些未发现的诗，第一步得靠敏锐的感觉，诗人的触角得穿透熟悉的表面向未经人到的的底子里去。”诗裁为两节，每节四行，格式齐整。首节驱灰色天地扑入读者眼帘：天、路、楼、雨是灰色的——这是铺垫，在色彩上是欲扬先抑；

第二节别见洞天，豁然开朗，在一片灰色的世界里，走过两个孩子： 一个鲜红 一个淡绿 ，诗人从调色盘里，仅撷取灰、红、绿三种颜色，却为我们绘制了一幅多么精彩的印象派画景！平淡质朴、朴曝无华的语言组织成的诗的画面，之所以能散发出诱人的芬芳，其奥秘诚如丹纳在《艺术哲学》中所说的，诗人把客观事物的“主要特征”变成诗人的“第一印象”，使之在计中淹没一切，使其它特征处于被忽略的地位；并且把“事物的特征给他一个刺激，使他得到一个强烈的印象”，这正是诗人必须持有的“独特的感觉”。顾城成功地将这独特的感觉铭刻在了诗内。世界是由颜色构成的。顾城却独独拈出三种（其间“雨是灰色的”更是诗人的主观印象），而弃其它于不顾；这些感觉是未经理性过滤的感觉，仅徘徊于感性认识的门口就被诗人敏锐地逮住，带有强烈的直观感。《感觉》有意回避对具象的栩栩如生的描摹，仅仅冻结感官摄取的直觉，如印象派音乐大师德彪西所说：“我的愿望是再现我听到的东西，这是一个宁要感觉而放弃情节的课题”。当读者步入诗人所描绘的灰色天地，又陡然领略鲜红和淡绿的明丽色调，突兀感、新鲜感、舒畅感不是象通电一样摇撼心湖吗？ 读者从《感觉》一诗中获得的决非仅仅是纯感官刺激。换言之，诗人仅捕捉瞬间感觉入诗，读者从中却可收获知性的认识。那从灰色天地的樊笼里挣脱出来的鲜红和嫩绿，不也是对亮色，抑或是对青春和力的赞美吗？即便是“走过两个孩子”这一细节，细细揣摸，亦有深意可究。它表现的不正是诗人对童心的酷爱吗！顾城是以童心为诗的生命的呵！诗的画面仿佛告诉人们，在一片灰蒙蒙的天地间，“鲜红”的孩子和“淡绿”的孩子给世界带来了希望。

悬崖边的树

--曾卓

不知道是什么奇异的风

将一棵树吹到了那边

平原的尽头

临近深谷的悬崖上

它倾听远处森林的喧哗和深谷中小溪的歌唱

它孤独地站在那里

显得寂寞而又倔强

它的弯曲的身体

留下了风的形状

它似乎即将倾跌进深谷里却又像是要展翅飞翔……

赏析：诗人以那棵悬崖边的树自喻，充满韧性地进行自我的审视，并保持着内心的自由，还要争取“展翅飞翔”。初读，一幅空旷而孤寂的画面就清晰的展现在读者面前：空旷的平原了无人烟，茫茫望去，却兀地发现在临近深谷的悬崖边上还有一棵孤独的树，为了抵挡风的肆虐，它改变了原有的姿态却依旧保持着高昂的姿态，傲然挺立着，就算是知道或许会跌入谷底也要选择“展翅飞翔”。整首诗没有刻意地渲染，只是简简单单地几个意象的描写，却清晰地将这奇异的风景展现在读者面前。诗的开篇营造出孤寂凄凉的氛围，孤独的树已经到了平原的尽头，绝望、孤独而又无助，好似生命已经走到了尽头。接下来用“森林的喧哗”“小溪的歌唱”来烘托对比树被世界所遗弃的寂寞。课这棵树又是倔强的，所以我们看到他倔强的性格并未消沉，尽管时光、现实在它身上打下了深刻的烙印，“留下了风的形状”，而那树依旧以昂扬向上的姿态选择“展翅飞翔”，给人一种向上的力量，给人带来了希望。 从诗的意象来讲，本首诗的主题意象就是一棵树，一颗悬崖边的树。通过对危险环境的描写，诗人塑造了一个有沉重时代感的形象。这棵树承受着被遗弃的命运，承担着被摧残的苦难，可它却从没有放弃希望与爱，保持向上的姿态。这种树的形象不仅是诗人内心情感和生活信念的写照寄托，也是像诗人这一类的众多知识分子的缩影和写照，还是人类不去革命者的象征。

从艺术手法上讲，诗人很好找到切入点，恶劣的外部环境和树的抗争性格两大矛盾，展现出一种阳刚之美。慷慨悲壮之美。诗歌托物言志，树的“展翅飞翔”，就是诗人在面对困难时积极向上的态度，抒发了不被困难压倒的豪情壮志。

综观全诗，作者似乎并没有大悲大喜，写景抒情都是平平淡淡，娓娓道来，但是读起来十分清新自然，似乎悟出了一些生命的真谛。

阳光在远处

————艾青

阳光在沙漠的远处，

船在暗云遮着的河上驰去，

暗的风，

暗的沙土，

暗的

旅客的心啊。

——阳光嘻笑地

射在沙漠的远处。

赏析：明与暗的对比。诗的第一句喷泻而出。也许这一句是写实的。诗人在船上看到了“阳光在沙漠的远处”的真实情景。很自然、很贴切地写出了这一画面，突出的是阳光。单看这句诗，似乎很平，没有什么奇特之处，但和后面的诗句连起来看，便可看出这句诗的份量。这句诗不仅是写实，而且具有了象征意义。

“船在暗云遮着的河上驰去”

这第二句诗似乎也是写实，但已和第一句形成了强烈的对比。“阳光在沙漠的远处”是静，“船在暗云遮着的河上驰去”是动。阳光在沙漠的远处是明亮的，而船则是暗云遮着的。这一静一动、一明一暗，形成了很大反差。

最令人感慨的是下面几句：

“暗的风，／暗的沙土，／暗的／旅客的心啊。／”

本来第二句诗就出人意料地好，而紧接着的这几个短句，则更是精妙。诗人紧紧抓住第二句中的“暗”字，在下面的句中连着用了三个“暗”字，成为这一首诗的脊梁。这几个“暗”字，一次比一次重，直至落到“暗的旅客的心啊”，似已有千钧之力。前面的“暗云”、“暗的风”、“暗的沙土”，都是为“暗的旅客的心啊”服务的，使人一步步走入旅客的心，而这颗心暗得使人透不过气来。

“阳光嘻笑地／射在沙漠的远处。”

这是最后一句诗。和第一句呼应，并加强了效果。特别是一个“射”字，传神地写出了阳光的神态。

总的来看，这首诗的一个突出特色，就是巧妙地利用了对比。阳光，是一种象征，象征光明，象征温暖。而却“射在沙漠的远处”，且是“嘻笑地”。而船上“旅客的心”却是“暗”的，这个暗字，把“旅客的心”中种种积淤完全概括了，给读者留下广阔的思索余地。一明一暗形成震撼人心的对比。而阳光只射在沙漠的远处，怎么不投射到船上，投射到“旅客的心”上，去驱散这种“暗”呢？诗人心中的愁苦，诗人的向往，极好地表达出来。

诗很短，就这么几句，却很完整。诗人的高明之处就在于：他没有去写“暗的旅客的心”里，究竟是怎么回事，更没有直接展开去写。这不仅省了许多笔墨，使全诗纯净，而且赋予了这首短诗更广阔的想象余地。

诗人是怎样构思了这首诗呢？是由什么契机引发了诗人的灵感呢？这我们不得而知。但似可揣测一下：

诗人心中的积淤早就有了，怎样表达出这种情绪呢？诗人可能想了很多。而在船上，突然看到远处的阳光，诗人的灵感震动了??这几个“暗”字，也可能是客观环境给了诗人以启示，船在河上航行的时候，那暗云真的遮着??

篇二：20年代新诗

第四章 新诗 （一） （8学时）

教学要点：

1、“五四”新诗运动

2、前期新月派

3、早期象征派诗歌

教学内容：

第一节 早期白话诗（2学时）

一、 新诗的诞生——“五四”新诗运动

1、 梁启超设计了“诗界革命”。要有“新意境”、“新语句”、“古风格”。所谓“新语句”，即是不仅要吸收新名词，而且要引入新句式，在语法结构以至内在思维方式上进行根本的变革，还要打破传统诗词格律，这些与保留古风格的要求显然是背离的。而在梁启超看来，打破传统的诗的格律与文言语法结构，就不存在“诗人之诗”，后改为“以旧风格含新意境”。“诗界革命”始终限制在传统诗歌的范围内。

2、 黄遵宪提出了“我手写我口”，包含有一种个性主义主张。诗应是写我想写的，我想说的，我内心的感受。他就做过转向古风、乐府，“用古文家伸缩离合之法以入诗”等多种实验，而向“散文化”方向的努力，则又显示了背离占主流地位的“唐诗”传统，向“宋诗”靠拢的倾向。这也构成了“诗界革命”的一个极限：晚清诗界最终止步于宋诗派的模仿风气中。

3、 胡适提出了“做诗如作文”。一是打破诗的格律，换以“自然的音节”；二是以白话写诗，不仅以白话词语代替文言，而且以白话的语法结构代替文言语法，并吸收国外的新语法，也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化 。

胡适在提倡“诗体的解放”的同时，还提出了“诗的经验主义”，其核心就是他所说的“言之有物”，也即“有我”与“有人”，“有我就是要表现著作人的性情见解，有人就是要与一般的人发生交涉”。（胡适：《五十年之中国文学》）前者突出了写作者（知识分子）主体的性情与见解，后者强调了与“一般的人”即平民百姓的沟通与交流，这正是“五四”时期的文化启蒙主义在诗歌观念上的反映。这种诗歌观重视的是“精神、观念”的表达，所谓“有什么题目做什么诗；诗该怎么做就怎么做”的要求，诗的口语化、明白易懂的要求，自是“题”

中应有之意。这就是说，“五四”新诗运动的“散文化”与“平民化”的目标，两者之间，是存在着深刻的内在联系的。

二、“尝试”中的新诗——早期白话诗

1、 中国第一批白话诗人有胡适、刘半农、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情等。李大钊、陈独秀、鲁迅等也写过新诗。

2、 胡适无疑是第一白话诗人。他的《尝试集》充满矛盾，显示出传统诗词中脱胎、蜕变、摸索与试验的艰难过程。

3、 早期白话新诗的“最初形态”：

（1）、主要用白描和托物寄兴手法；

（2）、倾向于散文化和平实的风格，以求跳出旧诗词的束缚，实现诗体解放。

4、《尝试集》和其他早期白话诗很幼稚，但与传统诗歌相较，其艺术形式有其自身的特点：

（1）、虚化意象和寓言意象的大量出现；

（2）、强烈的主观意志。

5、早期白话诗的贡献、价值与局限：“历史文件”性质—一方面明白而平凡；另一方面，缺乏飞腾的艺术想象力，其历史价值与局限性均在此。

三、“开一代诗风”的新诗创作

五四后，郭沫若以他的《女神》在给新诗带来浪漫主义雄风的同时，奠定了新诗在文学史上的地位。他的新诗感情浓烈，想象丰富，具有飞动之致，克服了初期白话诗歌泥实、琐屑、忽视诗歌内在特征的缺点。与此同时或稍后，其他新诗作者也不断出现在文坛上，形成了浪漫新诗、小诗、情诗等风格多样的新诗创作热潮，一时为青年热衷模仿。

1、这一批诗人选择了早期白话诗缺少“诗味”，作为批评的目标，着手进行新

诗内部的结构性调整：

（1）、成仿吾的《诗的防御战》：诗的“抒情本质”；

（2）、郭沫若的《论诗三札》：诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）

2、“湖畔诗人”的爱情诗：“历史青春期的特色”。 “湖畔诗社”的成员仅四人：冯雪峰、潘谟华、应修人、汪静之。他们曾被朱自清赞誉为是在“缺少情诗“的中国，能够真正专心致志做情诗”的人。

1922 汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人 《湖畔》

1922 汪静之 《蕙的风》

1923 汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人 《春的歌集》

天真开朗的抒情主人公形象，时代精神与诗人个性的统一。

3、“小诗体”：小诗创作兴盛于1922至1923年。当时较有名气的是小诗集是宗白华的《流云》，梁宗岱的《晚祷》。冰心的《繁星》和《春水》。即兴式短诗。日本短歌和俳句、泰戈尔《飞鸟集》影响下产生，表现出对诗歌形式的探索和捕捉内心微妙感受的努力。从外部客观世界的描绘转向内心感受、感觉的表现，自由诗体的句法与章法的趋于简约化。

4、冯至对诗情哲理化与半格律体的追求。

冯至《昨日之歌》

（1）艺术的节制：明净的形象。激情外化为客观物象或蕴涵于简单叙述。 《蛇》《雨夜》

半格律体。整饬、有节度的美

（2）哲理化诗情 沉思的调子，幽婉的风格。

（3）叙事诗 《帏幔》《蚕马》《吹箫人的故事》

第二节 新诗的“规范化”（3学时）

一、 前期新月派的诗歌主张

刊物阵地：《晨报副刊》“诗镌”

主要诗人：闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇

1、新诗的自觉：“在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁”，提出要写“中国的新诗”； 把创作的重心从“非诗化”转向“诗”自身，“使新诗成为诗”。

2、“理智节制情感”：所谓“理性”是指艺术上克制，并非一般所说的诗的哲理化，其目标是要纠正“五四”新诗中滥用的直抒胸臆和极端的感伤主义，转为将主观情愫客观对象化，追求诗的蕴藉含蓄和非个人化倾向。如《口供》。

3、新诗格律化：和谐、均齐的审美特征。“三美”：音乐美—有音尺，有平仄，有韵脚； 建筑美—有节的匀称，有句的均齐； 绘画美—要与中国诗画的传统相通。区分新旧格律。

二、 闻一多与徐志摩的诗

1、闻一多的诗歌创作

闻一多诗歌创作分为三个时期，1920－1922年秋为清华时期，1923－1925年为留学时期，1926－1928为成熟时期，前二个时期的新诗创作大多收在23年出版的《红烛》集中，

第三时期创作多收在28年《死水》集中。

（1）思想内涵

一方面，闻一多的诗歌内容有的歌颂自然美景，有的赞美爱情，有的表达思乡念国之情，在社会学的批评体系中，后者被认为是最有影响和最具特色的作品，以爱国主义是贯串于他诗作中的一条红线来描述，并把描写自然和爱情之作，也归结为体现了作家的理想和爱国情绪。

另一方面，是新月派内在矛盾的集中体现，尖锐的东西方文化冲突。《红烛》《死水》中西文化冲突引起的内心矛盾与痛苦。东方主义文化观和受西方文化影响的现代感受复杂地交织。

（2）个性风格

矛盾的张力。 《春光》自然的和谐与社会的不和谐。 《心跳》生活的宁静与心灵的不平静。《你莫怨我》 言辞的洒脱与情感的偏执。

（3）沉郁的风格。 《发现》郁结已久的火山爆发式的灼人的美。同时繁丽的比喻、奇特的想象、唯美的倾向、刀斧之痕迹是其诗歌特点。

总体看，闻一多的诗作不多，在强调其作品抒发的爱国主义感情具有积极向上力量的同时，人们更看重诗人在艺术形式上创造、实践和探索，从诗歌史的角度评价他对新诗发展所做的贡献。

1、 徐志摩的诗歌创作

对徐志摩其人其诗可称之为“古典理想的现代重构”：活泼潇洒个性，不羁的才华，对爱、美与自由的热烈追求，诗歌中特有的飞动飘逸的风格，如《雪花的快乐》、《再别康桥》。

在诗的内容上：《志摩的诗》——《翡冷翠的一夜》——《猛虎集》——《云游》，题材范围日趋狭窄，（“往瘦小里耗”）感情基调日趋低沉。 在诗的艺术上：《志》——《翡》——《猛》——《云》，日趋圆熟，达到了当时中国新诗的最高境界。

艺术成就上： （1）轻盈飘逸、潇洒灵动的诗歌风格。 （２）意象新奇、美妙。 用奇特的想象、比喻，造成新奇、美妙的意象。用暗示，委婉含蓄地造成新颍，美妙的意象。 （３）音韵和谐，旋律优美、飘逸。

2、 朱湘的诗歌创作

具有“东方的静的美丽”的形象，“古典的与奢华的”美的风格。其代表作为《采莲曲》 《夏天》《草莽集》《石门集》

《采莲曲》《催妆曲》《摇篮歌》 对形式美的探索，讲究形式的完整与“文学的典则”。

叙事诗创作： 《王娇》《猫诰》。

第三节 早期象征派诗歌（3学时）

一、“纯诗”概念的提出

20年代中期以李金发和创造社后期三诗人王独清、穆木天、冯乃超为代表的象征诗派崛起于中国诗坛。他们都倾向于法国象征派，都受着法国现代派诗人波特莱尔、马拉美等的影响。

1、“纯诗”：诗歌观念的变化

从“表达”功能转向“表现”功能。对胡适“作诗如作文”的置疑。

（1）穆木天《谭诗——寄沫若的一封信》：要求“诗与散文的纯粹的分界”。诗的领域是“纯粹的表现的世界”；诗应有不同于散文的思维方式和表现方式，强调“暗示”与“朦胧”。

（2）王独清《再谭诗》： 突出“感觉”的因素，强调“色”“音”的交错。

（3）早期象征派：将“诗的贵族化”发展到极端。提倡诗要用暗示，反对直接说明，认为诗越不明白越好。主张“用诗的思考法去想，用诗的文章构成法去表现”。东西方诗歌“沟通”理想。其诗歌观念和表现的“内转”是受西方象征派诗人的影响，也是向传统诗词的靠拢。

二 、李金发的象征诗歌

李金发的第一部诗集《微雨》于1925年11月由北新书局出版。后又出版了《为幸福而歌》（1926年11月，商务）和《食客与凶年》（1927年5月，北新）两部诗集。

李金发的诗歌特点：

内容上——多是伤春悲秋，哀风叹雨，充满消极厌世，抑郁凄凉的愁苦情绪和颓废色彩。 表现手法上——大量运用象征、暗示、通感、隐喻、联想、寄托等手法，打破现实主义和浪漫主义的诗学准则，营造出具有朦胧和神秘色彩的氛围和情境。 “远取譬”与“省略法”的思维、构思和表现手法。善于“发现事物之间的新关系”，感官呈像常用省略法。 《弃妇》 联类不穷的自由联想，暗示的力量，选用文言词语的陌生化效果。

考核要求：

1、 前期新月派诗歌成就

2、 初期象征诗歌的文学史意义

篇三：中国现代新诗

江苏省无锡立信中等专业学校教案

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篇四：新诗诵读

新诗 希望

目 录

第一单元 夜的眼 1、朱英诞《古城的风》 2、艾青《手推车》 3、臧克家《难民》

4、何其芳《成都，让我把你摇醒》5、叶挺《囚歌》 6、陈敬容《出发》 第二单元 自然之光 7、刘晖《山坡上的野花》 8、韩作荣《火狐》 9、杨晓民《九月》

10、席慕容《一棵开花的树》 11、李少君《边地》 第三单元 你与我 12、洛夫《烟之外》 13、顾城《不是再见》 14、海子《日记》 15、梁小斌《雪白的墙》 16、白连春《我和你加在一起》 17、崔健《一无所有》 第四单元 希望之歌 18、鲁迅《希望》（节选） 19、戴望舒《乐园鸟》 20、食指《相信未来》 21、李钢《蓝水兵》 22、王小妮《我感到了阳光》 23、毛泽东《沁园春?雪》

第五单元 爱的吟唱 24、艾青《我爱这土地》

25、《我用残存的手掌》（戴望舒） 26、《祖国啊,我亲爱的祖国》（舒婷） 27、郑愁予《错误》 28、徐志摩《偶然》

29、林徽因《你是人间的四月天》 30、海子《面朝大海春暖花开》

1

第一单元 夜的眼 古城的风 朱英诞 古城的风虎虎地吹着

陌生人觉得这大风如来自太古吗？ 但是，那土著的人呢， 却在风中感到更其宁静。 我想，我将要这样讲： 它来得自自在在，自然而然， 我想，这大风，这自由， 人应该享有。

古城的风吹着窗前的树， 花生和柿子丰收的冬天， 风啊栖止在古屋的灯光上， 栖止在深夜里的炉火旁边。 古城的风如惊涛骇浪， 啊，游子的屋宇呢？ 是独木的小舟吧？ 放乎中流吧！放诸四海吧！ 那么，你就吹吧，风啊， 发出金属声响的风， 如夜之浑融的风， 夜正深沉，我愈觉宁静。 你就吹吧，吹吧，风啊， 带着说服的力量， 带着欢乐的力量， 灯呢，乃是极亮的明亮了。 1949年9月22日

手推车 艾青 在黄河流过的地域 在无数的枯干了的河底

手推车 以唯一的轮子

发出使阴暗的天穹痉挛的尖音 穿过寒冷与静寂 从这一个山脚 到那一个山脚 彻响着

北国人民的悲哀

在冰雪凝冻的日子 在贫穷的小村与小村之间 手推车 以单独的轮子

刻画在灰黄土层上的深深的辙迹 穿过广阔与荒漠 从这一条路 到那一条路 交织着

北国人民的悲哀 1938年初

成都，让我把你摇醒 何其芳 的确有一个大而热闹的北京，然而我的北京又小又幽静的。 ——爱罗先珂 一

成都又荒凉又小，

又像度过了无数荒唐的夜的人 在睡着觉，

虽然也曾有过游行的火炬的燃烧， 虽然也曾有过凄厉的警报，

2

虽然一船一船的孩子 从各个战区运到重庆， 只剩下国家是他们的父母， 虽然敌人无昼无夜地轰炸着 广州，我们仅存的海上的门户， 虽然连绵万里的新的长城， 而冬天却这样长。”

于是马哥孛罗桥的炮声响了， 疯瘫了多年的手膀 也高高地举起战旗反抗，

于是敌人抢去了我们的北平，上海，是前线兵士的血肉。 我不能不像爱罗先珂一样 悲凉地叹息了： 成都虽然睡着， 却并非使人能睡的地方，

而且这并非使人能睡的时代。 这时代使我想大声地笑， 又大声地叫喊， 而成都却使我寂寞， 使我寂寞地想着马耶可夫斯基 对叶赛宁的自杀的非难： “死是容易的， 活着却更难。” 二

从前在北方我这样歌唱：

“北方，你这疯瘫了多年的手膀，强盗的拳头已经打到你的关节上，你还不重重地还他几耳光？

北方，我要离开你，回到家乡， 因为在你僵硬的原野上， 快乐是这样少

南京，

无数的城市在他的蹂躏之下呻吟，于是谁都忘记了个人的哀乐， 全国的人民连接成一条钢的链索。

在长长的钢的链索间 我是极其渺小的一环， 然而我像最强顽的那样强顽。 我像盲人的眼睛终于睁开， 从黑暗的深处看见光明， 那巨大的光明呵， 向我走来，

向我的国家走来?? 三

然而我在成都，

这里有着享乐，懒惰的风气， 和罗马衰亡时代一样讲究着美食，而且因为污秽，陈腐，罪恶 把它无所不包的肚子装饱， 遂在阳光灿烂的早晨还睡着觉，

虽然也曾有过游行的火炬的燃烧，虽然也曾有过惨厉的警报。

3

让我打开你的窗子，你的门， 成都，让我把你摇醒。 在这阳光灿烂的早晨！ 一九三八年六月，成都

囚歌 叶挺

为人进出的门紧锁着， 为狗爬出的洞敞开着， 一个声音高叫着： ——爬出来吧，给你自由！

我渴望自由， 但我深深地知道——

人的身躯怎能从狗洞子里爬出！

我希望有一天 地下的烈火，

将我连这活棺材一齐烧掉， 我应该在烈火与热血中得到永生！1942年11月21日

出发 陈敬容

当夜草悄悄透青的时候， 有个消息轻声传遍了宇宙——

是什么在暗影中潜生？ 什么火、什么光， 什么样的战栗的手？ 哦，不要问；不要管道路 有多么陌生，不要记起身背后 蠕动着多少记忆的毒蛇，

欢乐和悲苦、期许和失望?? 踏过一道道倾圮的城墙， 让将死的世纪沉沉地睡。

当夜草悄悄透青的时候， 有个消息轻声传遍了宇宙——

时间的陷害拦不住我们， 荒凉的远代不是早已经 有过那光明的第一盏灯？ 残暴的文明，正用虚伪和阴谋， 虐杀原始的人性，让我们首先 是我们自己；每一种蜕变 各自有不同的开始与完成。

当夜草悄悄透青的时候， 有个消息轻声传遍了宇宙——

从一个点引伸出无数条线。 一个点，一个小小的圆点， 它通向无数个更大的圆。 呵，不能让狡猾的谎话 把我们欺骗！让我们出发， 在每一个抛弃了黑夜的早晨！ 第二单元 自然之光 山坡上的野花 刘晖

野花开放，这满山遍野的花朵 像春天的嘴唇

朝向天空。一个少年唱着一支歌 谁能听清那含糊的歌词？

4

山坡上的野花，这小小的，碎的颜色 与寂静相邻，是因失血而苍白的忧伤 仿佛时光中的碎片

从春天的缝隙中流出来，这令人心碎的美

甚至美得有些偏僻

阳光下的野花，雨中的野花 在这座高山上 自生自灭，无怨无悔 谁看见了这一景象 如果他在漫游中无所安慰 如果他在痛苦中越来越轻 面对这一山坡上的野花， 谁还能没有羞愧？

风吹过来了。风里交织着 阳光的声音。谁不被万物的鞭子鞭打？

那逝去的将永远逝去 而我仍然要在大地上继续旅行

到底谁知道野花的秘密 当它们很快就要消失 我的眼泪怎能不夺眶而出？

火 狐 韩作荣 火狐从雪原驰过

将山野划出一道流血的伤口 也许这是潜在的贴近本能的伤害 就像风不能不在草尖上舞蹈

淡泊了优雅且有节制的情感 眼含古老的液体洗刷昼夜 便浇熄了瞳仁里两堆焦灼之火

火狐仍然漂亮着，像灿烂的谎言 诱惑将我带入貌似平静的暴戾 哦，你虚假的火，施展魔术的红布 迷茫中我计数你谜一样的足印

一滴埃利蒂斯的雨淹死了夏季 你虚设的嘴唇再也不会卷起风暴 太阳已经远离，不在我的脉管运行

九月 杨晓民 淡远的天空下 一只鸟

落在任意一堆谷垛上 这日子便丰满起来 我渐渐弯下

弯成大地最优美的流水 红叶飘飘

扳过所有的山所有的岸 我在无阻隔的祝福中成熟了 即使某个阴沉的雨夜

我也以最美好的仰望，辉映着你 太阳太阳

我们共同照耀秋天

边地 李少君 我去过很多的边地

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篇五：现代文学整理 新诗

第一个十年

一、新诗的诞生——“五四”新诗运动

1、“诗界革命”的演变

梁启超 从“新意境”、“新语句”、“古风格”的构想到“以旧风格含新意境”的让步；

黄遵宪 局限在传统诗歌范围内，其调整与改良止步于对宋诗派的摹仿。

2、胡适对新诗的理论倡导 针对梁启超的后退之处。 ○1“作诗如作文”

受黄遵宪的启发，比宋诗对唐诗的变革更进一步。

语言形式与思维方式“散文化”：打破诗的格律，以白话写诗。对传统有组织的反叛。

○2“诗的经验主义”

“有我”与“有人”的“言之有物”。

强调主体的性情与见解，与平民的沟通交流。“平民化”启蒙主义在诗歌观念上的反映。

3、“《学衡》派”：反对诗体的解放

“新材料与旧格律”结合的理想。对“诗界革命”的呼应。于早期象征派获得某种回应。

二、“尝试”中的新诗——早期白话诗

1、新诗阵营的发展

①阵地：《新青年》《新潮》《少年中国》《星期评论》《学灯》

《觉悟》

②作者：胡适、刘半农、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情 ③刊物：《诗》月刊 第一个新诗刊物，1922“中国新诗社”，叶绍钧、刘延陵、朱。

2、胡适《尝试集》

从传统诗词中脱胎、蜕变，逐渐摸索、试验新诗形态的艰难过程。

《一颗星儿》《“威权”》《一颗遭劫的星》 具备现汉抒情诗形式法则的雏形。

3、早期白话诗特征

○1作品

沈尹默 《三弦》《月夜》

俞平伯 《冬夜》 旧文学的意象和新思潮的哲理，旧格律的影响与欧化的文法。

周作人 《小河》 打破旧镣铐的“欧化”诗风。

朱自清 《毁灭》 追求“平常”的倾向。

○2特征

白描手法和托物寄兴。 客观写实和主观意志。 散文化和平实风格。

歌谣化努力。1920 北京大学歌谣研究会。周作人、刘半农、沈尹默。

三、“开一代诗风”的新诗创作

新诗内部的结构性调整。

1、创造社诗人的理论和创作

○1成仿吾 《诗的防御战》 抨击早期白话诗的理性色彩，强调诗的抒情本质。

○2郭沫若 《论诗三札》诗的本质专在抒情，诗=(直觉+情调+想象)+(适当的文字)

○3《女神》对新诗发展的贡献 “诗体解放”的极致，“五四”精神的充分体现；诗的抒情本质和个性化的发挥，奇特大胆的想象，重视诗歌本身的艺术规律。

2、湖畔诗人：历史青春期的特色

1922 汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人 《湖畔》 1922 汪静之 《蕙的风》

1923 汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人 《春的歌集》

天真开朗的抒情主人公形象，时代精神与诗人个性的统一。 应修人《妹妹你是水》、汪静之《伊底眼》

3、小诗体

冰心 《繁星》《春水》 宗白华 《流云小诗》 徐玉诺、何植三

即兴式短诗。日本短歌和俳句、泰戈尔《飞鸟集》影响下产生，表现出对诗歌形式的探索和捕捉内心微妙感受的努力。

4、冯至《昨日之歌》

○1艺术的节制

明净的形象。激情外化为客观物象或蕴涵于简单叙述。 《蛇》《雨夜》

半格律体。整饬、有节度的美

○2哲理化诗情 沉思的调子，幽婉的风格。

○3叙事诗 《帏幔》《蚕马》《吹箫人的故事》

四、新诗的“规范化”——前期新月派

1、前期新月派的理论主张

刊物阵地 主要诗人

《晨报副刊》“诗镌” 闻、徐、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇

○1新诗的自觉

“在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁” 提出要写“中国的新诗”；

把创作的重心从“非诗化”转向“诗”自身 “使新诗成为诗”。 ○2“理智节制情感”

“非个人化”倾向。 针对早期新诗中滥用的直书胸臆、极端感伤主义。受巴那斯主义影响，也与传统抒情模式暗合。 主观情愫的客观对象化。 闻一多《口供》 蕴藉含蓄，鲜明的形象性。

诗歌中叙事成分的加强。 叙事诗，戏剧化、小说化，不露声色的客观态度。

○3新诗格律化

和谐、均齐的审美特征。“三美”：音乐美、绘画美、建筑美。区分新旧格律。

2、闻一多

○1思想内涵

新月派内在矛盾的集中体现，尖锐的东西方文化冲突。 《红烛》《死水》中西文化冲突引起的内心矛盾与痛苦。东方主义文化观和受西方文化影响的现代感受复杂地交织。 ○2个性风格

矛盾的张力。 《春光》自然的和谐与社会的不和谐。 《心跳》生活的宁静与心灵的不平静。《你莫怨我》 言辞的洒脱与情感的偏执。

沉郁的风格。 《发现》郁结已久的火山爆发式的灼人的美。

3、徐志摩

古典理想的现代重构，个性/才华/追求的统一，飞动飘逸的艺术风格。

徐志摩式意象。 《雪花的快乐》《黄鹂》《为要寻找一个明星》《落叶小唱》

内容美与形式美的统一。 《雪花的快乐》

4、朱湘 《夏天》《草莽集》《石门集》

具有“东方的静的美丽”的形象，“古典的与奢华的”美的风格。 《采莲曲》《催妆曲》《摇篮歌》 对形式美的探索，讲究形

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