澄心纸

篇一：书画的纸张年代地域鉴定

书画的纸张年代地域鉴定

随着人们生活的日益提高，书画在我们日常生活中越来越普遍，书画的鉴定成为重要的一部分，在鉴定中，纸张检验成为非常重要和关键的部分，纸张检验的量化也是做好纸张鉴定的科学化、规范化的必要手段。因此，纸张的类型、年代和出现的一些特征等，都构成纸张检验的重要部分。

一、纸张的类型

我国目前发现最早的纸是安灞桥一座西汉墓葬内曾出土一沓麻纸，距今约两千年。到了东汉时期，蔡伦利用树皮、麻头、破布和旧鱼网作原料，生产出不同品种的纸。晋唐时期的纸多为麻纸，纸张幅宽不超过二十七厘米。宣纸是从唐代开始发展起来的，唐代除宣纸外，还有一种在纸上涂上一层极薄蜡层的硬黄纸。宋代最著名的是澄心纸，纸质细腻光滑，坚洁如玉，所以宋代著名书画家都用此纸。宋代的藏经纸也比较有名，有黄色、白色和虎皮纹色，不少书画作品将此纸作首卷的引首纸。元代纸与宋时差不多。清代一般常用棉纸、竹纸、宣纸等，还有外国传入的朝鲜竹青纸、南洋的雪纸、西洋的金边纸等。

二、不同年代纸张检验

很久以来存在着对名家作品的摹本或作伪，有时造成鱼目混珠，真假难辨。有些人也有意抬高自己作品的身价，找些文士作题跋，弄虚作假。所有这些，都为后来的书画断代带来不少困难。同时，以往鉴定书画，较少地从研究纸张的真伪入手，因此有时出现意见分歧而难于定夺，或者从墨迹上看出了可疑的破绽，又提不出有科学根据的论据。而研究历代的书画纸张，并从中找出规律性的东西，是能够为书画鉴定提供重要参考意见。书画有赖于纸张而存在，而纸张又往往有时代性和地域性，只要摸清这二性就可以帮助解决纸张的断代问题。

1、纸张的地域性分布

书画用纸的原料既然有其时代性和地域性，因此当我们鉴别书画用纸时，应首先考察它的原料成分。晋唐宋三代书画用纸的原料虽各有异同，但各自的段落很分明，界限相当清晰。晋唐之间的相同点是南北各地均以麻纸为主，相异点是唐麻纸精于晋麻纸，且唐代有少量的皮纸，晋代纯皮纸迄今罕见。唐代有纸本微绘画传世，晋画则纸本微乎其微。说明晋唐之间有一条分界线。隋唐五代和两宋都有麻纸和皮纸遗存，这是它们的相同点。相异点是隋唐绝大部分用麻纸，少部分用皮纸，而宋代则绝大部分用皮纸，麻纸绝少全用。宋画几乎全用皮纸。如果同是皮纸，代皮纸又大大精于唐代皮纸。迄今所见书画用竹纸始于北宋，大凡书画以竹纸挥毫而号称晋唐墨迹的，多是宋以后的摹本或伪制；而以皮纸挥毫而旧题汉晋墨迹的，多是唐以后的摹本或伪制。竹纸主要产于江南，楮皮纸南北都有。桑皮纸北方以河北闻名，南方以浙江著称。晋唐宋书画纸用料上的这种规律性，同样也表现在各种书画和出土古纸中。 历史上某种名贵的纸，只在特定时间或特定地点出产。唐硬黄纸多制于初唐至中唐之间，如以硬黄纸作书画而称晋人墨迹者，必为唐摹成唐以后的仿本，甚至是伪品。澄心堂纸产于五代南唐的苏皖一带，至北宋已稀见。宋金粟笺产于北宋时的浙江，金粟笺的仿制品和伪作，通过纸的形制的检验，是可以鉴别出来的。宋和宋以后的法书有用“高丽纸”，是从朝鲜进口的，这种纸多是粗茶帘纹、丝纹间距大的厚白桑皮纸，与国产桑皮纸有别。有的作伪者还将古纸回槽，再行抄造。但必须掺加适当量的新鲜纸浆，而且要用后世纸帘抄造，从中可以检验。

明清以来，生产了大量高档艺术加工纸。这些纸张原料讲究，制作工艺精良，花色品种繁多，大部分是御用专用纸。这些形式装饰美，有极高的艺术的纸随着明清赏玩珍藏之风的高涨也被文人墨客们所鉴赏收藏而不用之。凡是厚型的古纸，一般情况很脆，容易破裂，破碎后呈小块，多有斜纹。 而伪造古纸则相反，颜色无自然退化的旧色，如有旧色也是利用

染色法染成，颜色呈显鼠灰或麦黄色，气色鲜活不沉重，表里染成一体。伪古纸薄的性脆，易碎裂；而厚型的不易碎裂。如有破裂状是块较大，是直纹特性。

我国南方产竹的地方均产有毛边纸，以嫩竹作原料，用石灰沤烂发酵，捣碎成浆，再添加适当的黄色染料，不施胶，手工竹帘抄造而成。较重的毛边纸又称为“玉扣纸”。江西横江出产的仿毛边纸又称为“重纸”。有些地方如浙江一带用碱法制浆，在竹帘丝网的圆网造纸机上造出，称“机制毛边纸”，这种纸的质地、外观与手工造的毛边纸均有较大差别。连史纸。又叫“连四纸”、“连泗纸”，纸质较厚者又称为“海月纸”。原产于福建省邵武以及闽北地区和江西省铅山县一带。采用嫩竹做原料，碱法蒸煮，漂白制浆，手工竹帘抄造。纸质薄而均匀，洁白如羊脂玉，书写、绘画均宜，多用来制作高级手工印刷品，如碑帖、信笺、扇面原纸等。 但是纸的断代对书画鉴定只能起辅助参考作用，其局限性则在于只能断上而不能断下。原因在于前代虽不能用后代的纸作书画，但后人可以用真正的古纸来挥毫。作伪者有时也喜用古纸。如果把对书画作品上墨迹的研究和对墨色、纸张、印章、题跋、著录、装潢、流传及作者历史背景等方面结合起来，肯定会提高书画鉴定的效能和准确性。纸张的检验，一般适用无破损检验，感官检验为主要方面，理化检验为精确测定，二者相互结合，在纸张检验中书画鉴定中发挥重要意义。

篇二：论梅尧臣与澄心堂纸的绵绵情结

论梅尧臣与澄心堂纸的绵绵情结

李晖

【作者简介】李晖1943出生，男，安徽凤阳人，安徽省博物馆原副馆长、研究员，池州学院兼职教授，研究方向为历史学、民俗学和地域文化。

【提要】澄心堂纸，是南唐时“百金不售一枚”的特制纸。经北宋时仿制，历近千年复兴，终于走进国际市场。究竟是谁第一次将澄心堂纸仿制，至今还是一个谜。从宋诗“开山祖师”梅尧臣众诗中寻觅，钩沉出：此事始终由梅尧臣策划并提供样纸，由歙州刺史潘夙组织纸匠队伍，艰辛制作而成。此文不仅提示出澄心堂纸的再生奥秘，还为当今“运用现代科技手法开发利用民族文化丰厚资源”的创建者们提供了蕴意深邃的启迪。

【关键词】澄心堂纸；梅尧臣；潘歙州；仿制成功；影响巨大

纸是“文房四宝”中之一宝。上世纪的1933年至1990年，考古界曾八次于新疆、甘肃、陕西等省(区)的不同地点，出土了纸的文物，而且敦煌悬家遗址出土的纸中“内(有)三枚纸上写着字迹”。说明中国既是纸的发源地，又是最早受惠于纸的应用国度。

东汉的蔡伦。在总结西汉人制作麻纸经验基础上，生产出优质麻纸，并用破鱼网为原料，制作出新的麻纸，同时创新出用楮皮制作的“楮皮纸”；随后，“楮皮纸”又引发出魏晋南北朝时期的桑皮纸、瑞重皮纸、藤皮纸等一系列的皮纸来。政治、经济、文化大发展的唐朝时，不仅各种皮纸生产加工技术大大提高，而且又创造出金花纸、云黄纸、粉腊笺、流沙笺、薛涛笺等新的品种。大致也是从唐朝起，中国纸出口到了外国。这时的纸，主要用于书写、书法、绘画和印刷上。由于大唐帝国时的纸价低廉，朝野间日常生活用品也用纸来制作，比如纸造灯笼、纸扇，用纸糊窗格，甚至达官、名人之间交际用的纸刺(纸制名片)乃至宗教迷信上所用的种种纸钱、纸祭器等等。可以说，唐时中国的纸业，已成为国内外十分注目的文化产业。

随着唐代造纸技术的延伸和发展，五代的南唐又创新出久负盛名的澄心堂纸，因其制作精细、质地高雅，加之纸存放于南唐宫廷之中，显得特殊的珍稀而难得，故为当代和后人所加倍青睐。宋朝人的诗集文集中，很多人为澄心堂纸撰文作诗，尤其是北宋，名人雅士高歌赞美澄心堂纸的最多。由于这些著名人物的推崇和高度评价，致使澄心堂纸声誉更为大振。“宋诗开山祖师”的梅尧臣，他的诗中不仅对澄心堂纸予以称颂，对此纸制作技术和产地进行系统而细致地描述，他为中国造纸史上第一次仿制出澄心堂纸来，做出了特殊贡献。本文即对梅尧臣与澄心堂纸绵绵情结的具体史实，进行钩沉、梳理和研究，为澄心堂纸的“复兴”解谜。

要做到这些的第一步，必须对诞生于南唐的澄心堂纸的历史，具体作一探索。1 南唐古澄心堂纸产地考述

纸名前冠以“澄心堂”，而此三字并非纸的所产地。而是南唐政权一座宫殿的名称，这一点，北宋著名学者陈师道(字履常，一字无已)在《后山谈丛》中讲

的很清楚：“澄心堂，南唐烈祖节度金陵之燕居也，世以为元宗书殿，误也”。“节度金陵(今江苏南京市)”的“南唐烈祖”，即开创南唐政权的李昇(徐知诰)，所谓“燕居”，即居住、行宴等日常生活之处。南唐建国之后，以金陵为都，这样，“澄心堂”则成为南唐宫廷建筑的组成部分。

南唐后主李煜继位，这位风流的文人皇帝，对诗、词、歌、赋无所不精。因此，他网罗了一批著名文士于身边，诸如“(韩)熙载与冯延已、(冯)延鲁、江文蔚、潘佑、徐铉之徒，皆至美官”。加之他自己尤擅书法，为了自己御用和赐给这此“美官”之人，以示笼络，遂专设官局。来监造出高于市场的精妙纸张，并将这些“精妙”之物，贮存于澄心堂内，故取名之曰：“澄心堂纸”。诚如清末著名文史学家许承尧所述：“(澄心堂纸)以澄心堂名，而堂非造纸所也”。由于此纸是供御用和作为对“美官”的赏赐品，宫廷之外，很少见到，因此社会上就增添了特殊对这种纸的神秘感。

那么，“澄心堂纸”的产地在何处呢?这一点，宋代书坛大家蔡襄在《文房四说》中有记载：“纸，李(后)主澄心堂为第一，其为出江南池、歙二郡”。池，是池州，又称池阳郡(今安徽池州市)；“歙”乃歙州，又称新安郡(原辖境大部属今安徽黄山市)。“池、歙二郡”，均有悠久的造纸历史，在唐朝时，两州向朝廷的贡品中，均有“纸”。但是，如追索澄心堂纸的生产地，具体在“池、歙二郡”的哪些县份。这就要从古代行政建置中去寻求：

自唐太宗贞观元年(公元627年)至唐代宗永泰元年(公元765年)，尚无池州建置，大部分地域属宣州(又称宣城郡)辖域。故有的专家论证云：“唐代后期和五代、宋时的池纸”，就是唐代前、中期的“宣纸”。它们是在同一个地方生产的，只是因为产地从宣州划为池州，因而改了称呼罢了。“从宣州(今安徽宣城市)划为池州(今安徽池州市)”的纸的产地是秋浦(今安徽省池州市贵池区)、青阳(今安徽青阳县)。《读史方舆纪要》记载：唐永泰元年(公元765年)“时割宣(州)之秋浦、青阳、饶(州)之至德置池州”。而秋浦、青阳两县又向来生产朝廷用的高级纸，北宋起居郎、翰林学士、龙图阁直学士的叶梦得，在《石林燕语》记述朝廷用纸时云：“唐中书制诏有四：封拜册书用简，以竹为之；画旨而施行者曰‘发日敕’，用黄麻纸；承旨而行者曰‘敕牒’，用黄藤纸??纸以麻为主，藤次之，用此为重轻之辨。学士制不自中书出，故独用白麻纸而已，因谓之‘白麻’。今宋制不复以纸辨，号为白麻者，亦池州楮纸耳??其纸皆一等也”。而拥有“皆一等”的“池州白麻纸唐代即为贡品”。所以说，南唐“澄心堂纸”的池州产地，是秋浦、青阳二县。

歙州，同样在造纸史上拥有重要地位，唐代时即以纸为贡品。而南唐“澄心堂纸”的歙州产地，则是歙、黟二县。蔡襄《文房四说》云：“歙、黟间多良纸，有凝霜、澄心之号，后者长可五十尺为一幅，盖歙民数目楮,然后于长船之中浸之，数十夫举杪而抄之”,而这种“像布匹一样卷起来收藏的纸，故称‘匹纸’。而同是北宋的大书法家米芾，在论及澄心堂纸时又说：“池纸匀硾之易软，少毛，澄心其制也，今人以歙为澄心，可笑。一卷即两分，理软不耐卷，易生毛。古澄心以水洗浸一夕，明日铺于桌上，晒干，浆已去，纸复无性，乃今池纸也，特梼得细无筋耳”。米芾所说的歙地澄心纸，可能是南唐之后的仿制品，已不是当年“古澄心”了，蔡襄所云的“长可五十尺为一幅”的歙州“澄心之号”，也即是后来的仿制澄心堂纸，因为南唐澄心堂纸是为御用之纸，如此大的一幅纸，是不适皇帝之用的。但是，蔡、米之论，并未否定歙州是南唐澄心堂纸的主要产地之一，相反仿制出澄心堂纸来，正说明歙州有制“古澄心”的技术造诣。

综合上述，南唐“古澄心”之纸的生产地是池州之秋浦、青阳二县，和歙州之歙、黟二县。这种以楮皮为主要原料的澄心堂纸“特点是极其洁白，表面平滑如玉版，又很受墨，纸质厚重、坚韧”。在质量上远非唐代各种名纸所比拟，故蔡襄评其为纸中“第一”。

2 梅尧臣始与古澄心堂纸结缘

南唐后主在位时。澄心堂纸严格控制在宫中，外传极少。北宋太祖开宝八年(公元975年)，大将曹彬领十万大军攻破南唐国都金陵(今江苏南京市)，随着后主的投降，南唐灭亡。然曹彬“既入金陵，申严禁暴之令，士大夫保全者甚众”，“仓廪府库，委转运使许仲宣按籍检视”，妥善封存。澄心堂纸因之得到了完好保存。其实，纸并未占据整个澄心堂宫殿，宋军围城时，南唐后主，“凡兵机处分，皆自澄心堂宣出” 。说明存纸之地乃南唐皇帝的机要之宫殿。南唐亡不足七十年，纸即从旧宫殿屡屡散出，南唐旧宫人也将纸携出高价出售。康定元年(1040年)，北宋文学家、哲学家，时任直集贤院、同修起居注的刘敞(字原父、原甫)，以重金购得百枚。得“购的第二章”刘敞于《公是集》中述其事：“去年得澄心堂纸，甚惜之。辄为一白，邀永叔各赋一篇，仍各自家，藏以为玩。”并在诗中说：“当时百金售一幅，澄心堂中千万轴”；“流落人间万无一，我从故府得百枚”。刘敞学问渊博，欧阳修对之相当佩服，每遇新的疑难问题，即写在纸上向刘敞请教。因之两人成为交往甚密的朋友。刘敞赠给了欧阳修澄心堂纸十枚。欧阳修对此十分珍惜，并特作《和刘原父澄心纸》诗，以示感谢。

欧阳修十分珍惜所得的十枚澄心堂纸，但是他立刻想起了他的一生挚友梅尧臣，而梅尧臣此时正在襄城县(今河南襄城县)令任上。梅尧臣，字圣俞，北宋宣城(今安徽宣城市)人，因宣城地古为宛陵县，故时称其为“宛陵先生”。其尤擅诗，宋代江湖诗中最出色的诗人刘克庄，称梅氏“为宋诗‘开山祖师’”。欧阳修立马从所得的十枚澄心堂纸中抽出两枚，并用精织的丝绒品裹好，着人送至襄城县。梅尧臣十分惊喜，得纸后，虽数量仅两枚，也怀着满腔激情写下了《永叔寄澄心堂纸二幅》长诗：

昨朝人自东郡来，古纸两轴缄滕开；

滑如春水密如玺，把玩惊喜心徘徊。

蜀笺蠹脆不禁久，剡楮薄慢还可咍；

书言寄去当宝惜，慎勿乱与人剪裁。

江南李氏有国日，百金不许市一枚；

澄心堂中唯此物，静几铺写无尘埃。

当时国破何所有，帑藏空竭生莓苔；

但存图书乃此纸，辇大都府非珍环。

于今已踰六十载，弃置大屋墙角堆；

幅狭不堪作诏命，聊备麤使供鸾台。

鸾台天官或好事，持旧秘惜何嫌猜；

君今转遗重增愧，无君笔札无君才。

心烦收拾乏匮椟，日畏撦裂防婴孩；

不忍挥毫徒有思，依依还起子山哀。

诗的字里行间流露出梅氏的惊喜、珍惜和感慨之情。因赠纸的康定元年(1040)，欧阳修已抵武成军节度判官任，此军节度的驻节地在今河南滑县，地处襄城之东，故诗中有“东郡”之说。诗中云澄心堂纸，给人的第一印象是“滑如春水密如玺”的高品味。质量远远超过四川的“蜀笺”、浙江的“剡楮”等名纸，

具有“静几铺写无尘埃”的特殊境界。“江南李氏”在“有国日”能选择如此精美之纸来，“国破日”，又能将“此纸”保留下来。认为这是任何人“辇大都府”所不能办到的。言下之意．南唐在纸的创新和保藏上，是有巨大功劳的。而南唐亡“已踰六十载”的今天。不识此纸的本朝人，借口“幅狭不堪作诏命”之名，将之“弃置”于“大屋墙角”，“聊备”某些“麤使”将其提供“鸾台”使用。“鸾台”是唐时对门下省的别称，《旧唐书·职官司志》云：“门下省，龙朔改为东台，光宅改为“鸾台”。“龙朔”，高宗所用年号；“光宅”，乃武则天在位之年号。言中含有对本朝(宋代)朝廷不识“澄心堂纸”现象的讽刺。对于欧阳修“转遗”来澄心堂纸。感到更增惭愧。原因是自己“无君笔札无君才”，加之又无“椟”木作的珍贵柜子来存放，造成“日畏撦裂防婴孩”的紧张心态，表现出对这二枚纸的极端重视。欧阳修赠纸时，要求梅氏对此纸“当宝惜”、“慎勿乱与人剪裁”，其实梅尧臣不仅不“乱与人剪裁”，连自己也“不忍”在纸上“挥毫”。至和二年(1055)，他在《依韵和永叔澄心堂纸答刘原甫》诗中，除以“公之此心实扶助”语，对刘敞当年赠纸表示谢意外，还告知欧阳修：“往年公赠两大轴，于今爱惜不辄开”。两轴，同两枚、两幅、两张。梅尧臣得纸是康定元年(1040)，他三十九岁，到至和二年(1055)已是五十四岁了，此长达十五六年间，他都没将此两幅纸“辄开”使用，足见他对澄心堂纸的独钟情愫，而且是特别地情深意渊。相反，却鼓励刘敞：“文墨高妙君第一，宜用此纸传将来”。

这里还提一下：梅尧臣接到二幅澄心堂纸是康定元年(1040)，当年他即“解襄城县任，赴邓州(今河南邓州市)，会葬谢绛”。谢绛是他的妻兄、文友，故诗中有“心烦收拾”四字；梅诗结尾两句：“不忍挥毫徒有思，依依还起子山哀”。“有思”，思的是已亡的南唐：而“子山”则是南北朝著名文学家庾肩吾之子庾信(字子山)。庾信他更是位文学大家，与另一文学大家徐陵、共创优美的“徐庾体”文学。瘐信作有名赋《哀江南赋》。所以梅尧臣“思”南唐时，想起来瘐信这篇赋来。总之，梅尧臣一生中第一次得到澄心堂纸时，就与此纸结下了不解之缘，引发起诸多思与怀。

3 梅尧臣与古澄古堂纸的续缘

梅尧臣与澄心堂纸结缘之后，又有新续。那是在梅氏第一次与澄心堂纸结缘后的第六年，即仁宗庆历六年(1046)，他又第二次得到了澄心堂纸，数量远比第一次为大，当然又是赠予。赠予人是宋敏求。

宋敏求，字次道，宋赵州平棘(今河北赵县)人。仁宗宝元二年(1039)二十一岁中进士第，即步入朝廷机要部门，知太常礼院，任知诰。他与其父宋绶“继世掌史”，自仁宗时起，三朝间，宋氏皆“以文章见称于世，凡朝廷有文命事，未尝不在选中，深受宋朝廷信用”。庆历六年(1046)，他从南唐旧库得到澄心堂纸数百枚(幅)。由于他对“宋诗开山祖师”梅尧臣的敬佩和景仰，回到京师(今河南开封市)，立即寄赠给梅尧臣一百幅。是年，梅尧臣四十五岁，在许州(今河南许昌市)签书判官任上。一位“深爱宋朝廷信用”的重官，而对一个县级小吏赠寄“百金售一幅”的南唐澄心堂纸，而且又是一百幅。梅尧臣的感激之情，顿生心中，立马挥毫写下《答宋学士次道寄澄心堂纸百幅》名诗：

寒溪浸楮舂夜月，敲冰取簾匀割脂；

焙乾坚滑若铺玉，一幅百钱曾不疑。

江南老人有在者，为予尝说江南时；

李主用以藏秘府，外人取次不得窥。

城破犹存数千幅，致入本朝谁谓奇？

漫堆闲屋任尘上，七十年来人不知。

而今制作已乾薄，比於古纸诚堪嗤；

古纸精光肉理厚，迩岁好事亦稍推。

五六年前吾永叔，赠予两幅令宝之；

是时颇知此本末，遂号澄心堂纸诗。

我不善书心每愧。君又何此百幅遗；

重赠吾赧不敢拒。且置缣箱何所为。

与“五六年前”梅氏第一次得澄心堂纸时写下的诗相较，这首诗里，除对澄心堂纸的珍惜之情和得到馈赠深感“重赠”愧赧之意之外，最突出地特点是用诗的语言，详绘澄心堂纸的艰辛制作过程。

诗中所描绘的澄心堂纸的制作程序，首先是在严冬时节，在“寒溪”之中浸泡楮树皮，在夜月里将浸泡过楮皮舂捣成浆，再“敲冰”在水中反复漂洗纸浆，取又长又宽之“簾”在簾上用手杪作，令楮皮黏液的稠度达到均匀。纸浆纤维均匀分散的效果，显示出冰水配制技术的高超，更显示澄心堂纸制作者们的极端艰辛。北宋时造纸技术虽然有了改进。制作上已重视纸的“乾”与“薄”，但比起澄心堂“古纸”的制作技术，还处于“诚堪嗤”的地位。以笔者之见，这是南唐之后的第一人详细介绍澄心堂纸制作技术；用诗句来对澄心堂纸制作每一程序予以描绘，更是有史以来的第一次。高超的“描绘”，来自于调查，诚如诗中所述，是“江南老人有在者”的“为予尝说江南时”。“江南老人”，即是南唐的遗民。基于由调查而得来的认识。才有对本朝“七十年来人不知”澄心堂纸的特殊制法。由“特殊制法”产生出的特殊价值；对如此“一幅百钱”珍贵的纸，却“漫堆闲屋任尘上”的无知现象，提出尖锐批评。同时促使他本人对所得澄心堂纸的珍视和保护。六年前，他第一次获赠澄心堂纸时，只是用椟造的木柜来存放；而这一次获赠的澄心堂纸，则是用质地精美细薄的丝制品制作的“缣箱”，来收藏了。

所有这些，象征着抑或说是标志着梅尧臣与澄心堂纸的缘份上，情更深，意更浓。尤其他的诗“从造纸技术角度看来，最有启示性”。基于两次获赠和收藏对澄心堂纸的进一步认识，梅尧想则在思考：如何把澄心堂纸制作的特殊技法传承下去，复制出更多的这种“百金不售一枚”的“一等纸”，提供给更多的文化人。他思考着，并且想方设法的去实现这一理想目标。

4 梅尧臣在澄心堂纸仿制上的特殊贡献

作为“宋诗开山祖师”又是江南人的梅尧臣，他知晓南唐澄心堂纸的生产地是池、歙两州。此二州与他的家乡宣州(宣城郡)同属皖南之地，唐时同在宣歙池观察使的管辖之下。鉴于梅尧臣此时长期在外地任职，他一直寻找机遇来实现自己的理想和目的。据梅尧臣等人著作提供的信息和至今还有“澄心堂纸”存在现实，梅尧臣的目的是达到了理想实现了。至于什么时候通过什么人去组织“仿制队伍”，完成后又是谁将仿制产品的部分产品反馈给梅尧臣的?

对于这些问题，潘吉星先生《中国造纸史》有两处作了解答：

“梅尧臣后将澄心堂纸样若干赠给潘谷(约1010～1060)，由后者进行仿制。潘谷字伯恭，歙州人，造墨精妙，又能造纸，仿制成功后，又赠梅尧臣300枚”，又说：

“潘谷是徽卅人，善制墨，因澄心堂纸在他家乡制造，他又认识那里的纸工，遂于徽州依样仿制，时间约在1045年前后，从而宋仿澄心堂纸得以大规模生产。潘谷将仿品300纸回赠梅尧臣”。

以笔者愚见愚知，上述两段记述中,大有值得商榷余地：歙州，是宋徽宗宣

篇三：《画鉴》(摘抄)(元)汤垕 撰

《画鉴》(摘抄)（元）汤垕 撰

●画鉴论画花鸟 元 汤垕 撰

唐人花鸟，边鸾最为驰誉。大抵精于设色，秾艳如生。其他画者虽多，互有得失。

历五代而得黄筌，资集诸家之善。山水师李升，鹤师薛稷，龙水师孙位，至于花竹翎毛，超出众史。筌之可齐名者，惟江南徐熙。熙志趣高尚，画草木虫鱼，妙夺造化，非世之画工所可及也。熙画花，落笔颇重，中略施丹粉，生意勃然。黄之子居宝、居寀，熙之孙崇嗣、崇矩，各得一家学。熙之下有唐希雅亦佳，多作颤笔棘针，是效其主李重光画法。后有长沙易元吉作花果禽畜，尤长獐猿，多游山林，窥猿狖禽鸟之乐，图其天趣。若赵昌惟以傅染为工，求其骨法气韵稍劣也。又如滕昌祐、邱庆余、葛守昌、崔白、艾宣、丁贶之徒，皆得其绪以成一家。要知花鸟一科，唐之边鸾，宋之徐、黄，为古今规式，所谓前无古人后无来者是也。

徐熙画花果，多在澄心纸上。至于画绢，绢文稍粗，元章谓徐熙绢如布是也。

唐希雅弟忠祚，花鸟亦入妙品，在易元吉之下。若用墨作棘针，易不能反之也。

黄筌枯木，信笔涂抹，画竹如斩丁截铁，至京见二幅，信天下奇笔也。

郭乾晖画鹰鸟得名于时。钟隐亦负重名，自谓不及，及变姓名，受佣于郭。经年得其笔意求去，再拜陈所以。郭怜之，以画传授，故与齐名。古人用心独苦如此。

崔白芦雁之类虽清致，余平生不喜见之。独有一大轴，绢阔一丈许，长二丈许，中浓墨涂作八大雁，尽飞鸣宿食之态。东坡先生大字题诗曰：“扶桑之前如瓮盎，天女织绢云汉上；往来不遣凤啣梭?谁能鼓臂投三丈。”云云，真白之得意笔也。

徽宗性嗜画，作花鸟山石人物入妙品，作墨花墨石问有入神品者。历代帝王能画至徽宗，可谓尽意。当时设建画学，诸生试艺，如取程文等高下为进身之阶，故一时技艺皆臻其妙。尝命学人画孔雀升墩障屏，大不称旨。复命余子次第呈进，有极尽工力，亦不得用者。乃相与谐阙，请所谓。旨曰：“凡孔雀升墩，必先左脚。卿等所图，俱先右脚。”验之信然，群工遂服。其格物之精，类此。

当时承平之盛，四方贡献珍木异石，奇花佳果，无虚日。徽宗乃作册图写，每一枝二叶十五版作一册，名曰《宣和睿览集》，累至数百及千余册。余度其万几之余，安得工暇至于此？要是当时画院诸人仿效其作，特题印之耳。然徽宗亲作者，余自可望而识之。郓王，徽宗第二子也，能画花鸟，克肖圣艺。墨花妙入

能品。尝见一卷后题年月日臣某画进呈。徽宗御批其后曰：“览卿近画，似觉稍进，但用墨粗，稍欠生动耳。后作当谨之。”以此知一时诸王留心于画者，皆如此也。

●画鉴论人物画 元 汤垕撰

曹弗兴古称善画，作人物衣纹皴绉，画家谓：“曹衣出水，吴带当风。”宣和内府刻意摉访，不过《兵符图》一卷。余尝见于一人家，上有绍兴题印，笔意神采，疑是唐末宋初人所为也。

卫协，晋人也，唐《名画记》品第在顾生之上，世不多见其迹。画谱所传《高士图》、《剌虎图》余并见之，唐末五代所为耳，真迹不可得见矣。

顾恺之画如春蚕吐丝，初见甚不易，且形似时或有失，细视之，六法兼备，有不可以语言文字形容者。曾见《初平叱（起）石图》、《夏禹治水（图）》、洛神赋、《小身天王》，其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然。傅染人物容貌，以浓色微加点染，不求藻（晕）饰。唐吴道子早年常摹恺之，位置笔意，大能仿佛。宣和、绍兴便题作真迹，览者不可不察也。

陆探微与顾恺之齐名，余平生只见《文殊降灵》真迹，部从人物共八十人，飞仙四，皆各有妙处。内亦有番僧手持骷髅盂者，盖西域俗然。此卷行笔紧细，无纤毫遗恨。望之神采动人，真希世之宝也。今藏秘府，后见《维摩诘像》、《观音像》、《摩利支天像》皆不逮之。张彦远谓风神遒举，笔力顿挫，一点一画，动觉新奇。非虚言也。

展子虔画山水法，唐李将军父子多宗之。画人物描法甚细，随以色晕开。余尝见故实人物春山人马等图，又见北齐后主《幸晋阳宫图》，人物面部神采如生，意度具足，可为唐画之祖。

六朝人画《鲁义姑图》，一兵士持戈作勇猛之势，义姑作安祥答问之态。弃所生子于地，作畏惧急挽母衣之状。而所抱之子以两手抱义姑之项，回视兵士，一一如生。笔法细润，傅色鲜明，望而知其非唐画。旧藏申屠大用家，今归义兴王氏。王藏旧画三百轴，此为最也。

阎立本画《三清像》、《异国人物职贡图》、《传法人物大士（太上）像》、《五星像》皆宣和、昌明物，余并见之。及见《步辇图》画太宗坐步辇上，宫人十余与辇，皆曲眉丰颊，神采如生。一朱衣髯官执笏引班，后有赞普使者，服之团花衣，及一从者。赞皇李卫公小篆题其上，唐人八分书赞普辞婚事。宋高宗题印字。真奇物也。

王芝子庆家收阎令画《西域图》，为唐画第一。赵集贤子昂题其后云：“画惟人物最难，器物举止，又古人所特留意者。此一一备尽其妙，至于发采生动，

有欲语状，盖在虚无之间，真神品也。”

吴道子笔法超妙，为百代画圣。早年行笔差细，中年行笔磊落挥霍，如莼菜条。人物皆有八面，生意活动，方、圆、平、正，高、下、曲、直，折筭停分，莫不如意。其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装。弟子甚多，如卢楞伽杨庭光其尤者也。五代宋繇亦能仿佛，终不甚似，览者当意得之。常见道子《荧惑像》，烈焰中神像威猛，笔意超动，使人骇然，上有金章宗题印，秘在内府。又见《善童》二灯、《摩诸天像》、《帝释像》、《木纹天尊像》及《行道观音》、《托塔天》、《毗沙门》神等像，行笔甚细，恐其弟子辈所为也。

慰迟乙僧外国人，作佛像甚佳。用色沉著，堆起绢素而不隐指。平生凡四见真迹，要不在卢楞伽之下。杨庭光学吴生行笔甚细而不弱，画佛像多在山林中，杂画一一臻妙。

范长寿《醉道士》图曾见二本，皆直轴。笔法紧实可爱，用色亦润。

蜀人画山水、人物，皆以孙位为师。龙水尤孙位所长者也。世言孙位画水，张南本画火，水火本无情之物，二公深得其理。常见孙位《水宫图》，鱼龙出没于海涛，神鬼变灭于云汉，览之凛然，真杰作也。

唐无名人画至多，要皆望而知其为唐人，别有一种气象，非宋人所可比也。

王右丞维工人物、山水，笔意清润。画罗汉佛像甚佳。平生喜作雪景、剑阁、栈道、骡冈、晓行、捕鱼、雪滩、村墟等图。其画《辋川图》世之最著者也。盖胸次潇洒，意之所至，落笔便与庸史不同。

周昉善画贵游人物，善写真，作仕女多浓丽丰肥，有宝贵气。

张萱工仕女人物，尤长于婴儿，不在周昉之右。平生凡见十许本，皆合作。画妇人以朱晕耳根，以此为别，览者不可不知也。

李升画山水常见之，至京师见《西岳降灵图》，人物百余，体势生动，有未填面目者，是其稿本，上有绍兴题印，若无之则为以为唐人稿本也。

常见纸上画一人一骑甚佳，后题永徽年月日太原王宏，不知宏为何人，遍考不出。信知唐人能画者固多，纪录不能尽也。

仕女之工，在于得其闺阁之态。唐周昉、张萱，五代杜霄、周文矩，下及苏汉臣辈，皆得其妙，不在施朱傅粉、镂金佩玉，以饰为工。余尝见《宫女图》，文矩笔也。置玉笛于腰带中，目观指爪，情意凝竚，知其有所思也。又见文矩画《高僧试笔图》，见钱唐民家一僧攘臂挥翰，旁观数士人，各啧啧之态，如闻有声。真奇物也。

陆晃画人物极工，元章《画史》称其《庶人章》，余尝从同里叶氏见之，描

法甚细而有力。又有《解厄天官像》等数图，皆晃画自有二种，细者为工。

李后主命周文矩、顾闳仲图《韩熙载夜宴图》，余见周画二本，至京师见闳仲笔，与周事迹稍异。有史魏、王浩题字，并绍兴印，虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳。

周文矩画人物宗周昉，但多颤掣笔，是学其主李重光书法如此。至画仕女则无颤笔。

卫贤，五代人，作界画可观。余尝收其《盘车水磨图》佳甚，又见王子庆《驴鸣图》亦佳甚，但树木古拙，皴法不老耳。

胡翼工画人物，关仝画山水，人物非其所长，多使翼为之。僧贯休画罗汉高僧，不类世俗貌。

五代妇人童氏画《六隐图》见于宣和画谱，今藏于山阴王子才监簿家，乃画范蠡至张志和等六人乘舟而隐居。山水、树石、人物如豆许，亦甚可爱。

顾德谦《萧翼赚兰亭图》在宜兴岳氏，作老僧自负所藏之意，口目可见。后有米元晖、毕少董诸公跋。少董毕良史也。跋云：“此画能用朱砂石粉，而笔力雄健，入本朝诸人，皆所不及。比邱尘纳柄指掌，非盛称《兰亭》之美，则力辞以无。萧君袖手营度瑟缩，其意必欲得之，皆是妙处。”画必贵古，其说如此。又山西童藻跋云：“对榻僧靳色可掬，旁僧亦复不悦。物果难收取哉。”

唐人画《李八百妹洗黄庭经图》，曾于司德用家见一本。万山中一白衣妇女人踞地临溪，洗一本经，经之亮光烛天，殊不知其意也。

胡瓌画番部人马，用狼毫制笔，疏渲骏尾，紧细有力。至于穹庐什物，各尽其妙。司德用家《啗鹰图》，真妙品也。

李伯时宋人物第一。专师吴生照映前古者也。画马师韩幹，不为著色，独用澄心堂纸为之。惟临摹古画用绢素著色，笔法如行云流水，有起倒。作《天王佛像》全法吴生。士人高仲常专师伯时，仿佛乱真。至南渡吴兴僧梵隆亦师伯时，但人物多作出水纹，稍乏神气，若画马则全不能也。伯时暮年作画苍古，字亦老成。余尝见《徐神翁像》，笔墨草草，神气炯然。上有二绝句，亦老笔所书，甚佳。又见伯时摹韩幹《三马》神骏突出缣素，今在杭州人家，使恐不能尽过也。

石恪画戏笔人物，惟面部、手、足用画法，衣纹乃粗笔成之。

武岳，长沙人，尤长于天神、星像，用笔纯熟。其子洞清能世其学，过父远甚。凡世间星像、天神、药王等像，传流甚多，神妙不俗，大抵与武宗元相上下，而神采胜之。宗元《朝元仙杖图》昔藏张君锡家，今归杭人崔氏，尽一匹绢作五帝朝元，人物仙杖，背项相倚，大抵如写草书，然亦奇物也。

●画鉴论画山水 元 汤垕撰

李思训画著色山水用金碧辉映，为一家法。其子昭道，变父之势，妙又过之。时人号为大李将军小李将军。至五代蜀人李升工画著色山水，亦呼为小李将军。宋宗室伯驹字千里，复仿效为之，妩媚无古意。余尝见《神女图》、《明皇御苑出游图》，皆思训平生合作也。又昭道《海岸图》，绢素百碎，粗存神采，观其笔墨之源，皆出展子虔辈也。

王右丞维工人物山水，笔意清润，画罗汉佛像至佳。平生喜作雪景、剑阁、栈道、骡网、晓行、捕鱼、雪滩、村墟等图，其画《辋川图》世之最著者也，盖胸次潇洒，意之所至，落笔便与庸吏不同。

王洽泼墨成山水，烟云惨淡，脱去笔墨畦町。余少时见一幅，甚有意度。今日思之，始知为洽画，再不可见也。

陆瑾江南人，画《捕鱼图》，大抵宗王右丞，妩媚过之。又常见《溪山风雨图》，亦佳。

董源《夏山图》今在史崇文家，天真烂漫，拍塞满轴，不为虚歇烘锁之意，而幽深古润，使人神情爽朗。古人行山阴道中，应接不暇，岂意数尺败素，亦能若是耶？

董源天真烂漫，平淡多姿，唐无此品，在毕宏上。此米元章议论。唐画山水，至宋始备，如源又在诸公之上。树石幽润，峰峦清深，蚤年礬头颇多，暮年一洗旧习，余于秘府见《春龙出蜇图》。黄子久虞邱子藏《春山浮岸图》、《秋山图》及《窠石》二帧，于人间约见二十本，皆其平生得意合作。

元之后有钟陵僧巨然及刘道士。刘与巨然仝时，画亦仝，但刘画则以道士在左，巨然则以僧在左，以为别耳。要皆各得源之一体。至米氏父子用其遗法，别出新意，自成一家。然得源之正传者，巨然为最也。

董源山水有二种：一样水墨礬头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴。一样著色，皴文甚少，用色穠古，人物多用红青衣，人面亦用素粉者。二种皆佳作也。

营邱李成，世儒业，胸次磊落有大志，寓意于山水。凡烟云变灭，水石幽闲，平远险易之形，风雨晦明之态，莫不曲尽其妙。议者以为古今第一。传世者虽多，真者极少。元章平生只见二本，至欲作《无李论》。盖成平生所画，只自娱耳。既势不可逼，利不可取。宜传世者不多。宣和御府所藏一百五十九卷，真伪果能辨耶？

翟院深临摹仿佛乱真，若论神气则霄壤之分也。宋复古、李公年、王诜、陈用志皆宗师之，得其遗意，亦足名一世。郭熙其弟子中之最著者也。

篇四：国画中纸的选择与应用

编号

学士学位论文

学生姓名： 贾韵清

学 号： 20060904007

系 部： 艺术系

专 业： 美术学

年 级： 07-4班

指导教师： 康继辉

完成日期： 2011 年 4 月 28 日

中文摘要

造纸术是中国人的一次伟大发明，是中国人对世界的一大贡献。千百年来中国人用纸书写，绘画，描绘生活，造就了伟大的中华文明与中国艺术，中国画是中国所特有的艺术形式，是中国文化的重要载体，也是中国人审美与思想的体现，它的主要材质以纸为主，纸张的选择与运用在中国有着不可替代的作用，经过了千百年的发展，纸的种类繁多，品种丰富，各不相同，所以对纸的选择与运用是每一个中国画家的基本修养，本文着重介绍纸在中国画创作中的选择与运用。

关键词：造纸术 纸的种类 审美 肌理 材质美

Abstract

The papermaking technique is a Chinese's great invention, is the Chinese to a world big contribution. A lot of years Chinese with paper writing, the drawing, the description life, has accomplished the great Chinese civilization and the Chinese art, the traditional Chinese painting is China unique artistic form, is the Chinese culture important carrier, is also the Chinese esthetically with thought manifestation, its main material quality by the paper primarily, paper's choice and the utilization has the unreplaceable function in China, underwent a lot of year development, the paper great variety, the variety has been rich, various, therefore to the paper choice and the utilization was each Chinese painter's basic training, this article introduced the paper emphatically in the traditional Chinese painting In creation choice and utilization.

Key word: Papermaking technique paper type esthetic skin texture material quality US

目 录

中文摘要 ..................................................... 1

ABSTRACT ..................................................... 1

引言 ........................................................ 1

一、中国画独特的工具材料决定纸在中国画创作中的地位 ............... 1

二、古今关于纸的论著及研究 ..................................... 1

（一）国画用纸的历史 .............................................. 1

（二）国画用纸的演变 .............................................. 2

三、用纸在中国画创作中的价值体现 ............................... 5

（一）纸的分类及特点 .............................................. 5

（二）纸的运用与内容的结合 ........................................ 7

（三）纸的运用及特殊审美的体现 .................................... 8

四、总结 ..................................................... 9

参考文献 .................................................... 10

致谢 ....................................................... 11 2

引言

千百年来中国人一直都在纸上描绘着生活，抒写着思想，从而创造出了独树一帜的中国画。纸在中国画的创作中占据着很重要的位置，它的历史悠久，品种繁多，效果丰富，因此选择纸对于中国画的创作至关重要，对纸的正确认识也是画好国画的关键所在。

一、中国画独特的工具材料决定纸在中国画创作中的地位 纸是中国四大发明之一，纸的发明与运用是中国人对世界的贡献，中国画是中国所特有的艺术形式，是中国文化的重要载体，也是中国人审美与思想的体现，它的主要材质以纸为主，这一点也是中国画区别于西方绘画的重要特征，纸张的选择与运用在中国画中有着不可替代的作用，中国画经过了千百年的演化，终于形成了用纸作画的传统，纸逐渐代替了以前的绢，成为中国画的重要工具。因此纸在中国画中具有不可替代的作用。中国画运用的工具，即笔、墨、纸、砚以及国画颜料。这些工具都比较适合在纸上表现对象，其中毛笔性质柔软，及其适合在纸质材质上书写及表现对象，墨和颜料都适合于在纸上表现对象。所以工具决定了中国画必定要选择纸这种最佳的材质。其次中国人讲究返璞归真，欣赏大朴不雕的美，所以纸的选择也是比较符合的。

二、古今关于纸的论著及研究

（一）国画用纸的历史

中国画用纸有其特殊的要求，它是中国绘画形式语言中的一个不可分割的组成部分，可以这么说：中国画是笔、墨、纸的艺术。据史料记载，西汉时期就已有了纸，当时生产纸张的主要原料是麻、藤等。西汉时的纸张因其质粗色黄，所以只可书写，不宜绘画。隋朝时生产纸张的原料发生了变化，以树皮为主，这样生产 出来的“楮纸”虽然还没有直接用于绘画，但它已有了良好的品 1

质。实际上，当棉花韧皮用于造纸后，才真正生产出了纸质柔韧、绵软、纤微长，耐磨性强，可用于绘画的“棉纸”。明清时期纸张的原料更加丰富，但主要以青檀树皮为主，生产的“宣纸”柔韧轻薄，承色接水性好，成了中国绘画的主要用纸。纵观中国画发展的 历史，我们不难发现：一种新的物质材料的产生，必将导致一次新的艺术革命。水墨写意画能在宋朝产生，除了一些社会的和历史的原因外，它与造纸技术的发展和进步也有非常密切的联系，如果没有那些纸质绵软柔韧，能产生水漳墨染效果的“棉纸”、“玉版纸”的话，那么水墨写意画也就无从产生。宣纸是我国特有的绘画和书法载体，它的历史悠久。虽然史书上一直认为，汉代的蔡伦发明了造纸术，但现今的考古发现将造纸的历史往前推了数百年。原始纸张的质地非常粗劣，使用的原料一般都是以麻、藤等为主，直到魏晋南北朝时，还基本以麻布、麻鞋、鱼网等废料经过再加工生产纸张。因为原料和制作工艺的限制，当 时的纸张纤维粗、纸质厚、色黄，还不能作为绘画的载体，所以，当时的绘画都是描画在丝织品上。这种以麻、藤为原料的纸张直到隋代才被树皮取代。由麻料发展成树皮原料是造纸技术的一次革命，它标志着一套比较完整的造纸工艺流程已初步形成。宣纸发展到唐代，虽然还较粗糙，厚薄不均，但它已采用流水漂白法将纸张 上的黄色素脱掉，纸张白洁，已具备了作为绘画载体的必要条件。唐代张彦远在《历代名画记》中写道：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之以备摹写”。唐代纸张多 数宜书能画，但它一般以书写为主，绘画的主要载体还是丝织品，偶尔也有人尝试使用纸张进行绘画，现传唐代《五牛图》就是描画在白麻纸上的作品。宋代造纸技术基本上还是沿用唐朝旧法，没有太大的进步，所以唐代遗留下来的“澄心纸”在宋代非常珍贵，以至于几乎和黄金等价。虽然宋代文人墨客喜欢在宣纸上笔墨游戏，但宋代绘画载体基本上还是保持唐朝旧习，以丝织品为主，纸张主要是用来书写。宣纸真正被广泛应用到绘画中是在元朝，这与当时所流行的“文人画”风气紧 密相连。

（二）国画用纸的演变

一、蔡伦发明造纸用于书契，80年后出现了左伯书法用纸（公元105年至264年，计159年）。中国的文字书写和图案描绘一直是在陶，石，竹，木这一 2

篇五：元·汤垕《画鉴》

《画鉴》(摘抄)（元）汤垕 撰

●画鉴论画花鸟 元 汤垕 撰

唐人花鸟，边鸾最为驰誉。大抵精于设色，秾艳如生。其他画者虽多，互有得失。

历五代而得黄筌，资集诸家之善。山水师李升，鹤师薛稷，龙水师孙位，至于花竹翎毛，超出众史。筌之可齐名者，惟江南徐熙。熙志趣高尚，画草木虫鱼，妙夺造化，非世之画工所可及也。熙画花，落笔颇重，中略施丹粉，生意勃然。黄之子居宝、居寀，熙之孙崇嗣、崇矩，各得一家学。熙之下有唐希雅亦佳，多作颤笔棘针，是效其主李重光画法。后有长沙易元吉作花果禽畜，尤长獐猿，多游山林，窥猿狖禽鸟之乐，图其天趣。若赵昌惟以傅染为工，求其骨法气韵稍劣也。又如滕昌祐、邱庆余、葛守昌、崔白、艾宣、丁贶之徒，皆得其绪以成一家。要知花鸟一科，唐之边鸾，宋之徐、黄，为古今规式，所谓前无古人后无来者是也。

徐熙画花果，多在澄心纸上。至于画绢，绢文稍粗，元章谓徐熙绢如布是也。

唐希雅弟忠祚，花鸟亦入妙品，在易元吉之下。若用墨作棘针，易不能反之也。

黄筌枯木，信笔涂抹，画竹如斩丁截铁，至京见二幅，信天下奇笔也。

郭乾晖画鹰鸟得名于时。钟隐亦负重名，自谓不及，及变姓名，受佣于郭。经年得其笔意求去，再拜陈所以。郭怜之，以画传授，故与齐名。古人用心独苦如此。

崔白芦雁之类虽清致，余平生不喜见之。独有一大轴，绢阔一丈许，长二丈许，中浓墨涂作八大雁，尽飞鸣宿食之态。东坡先生大字题诗曰：“扶桑之前如瓮盎，天女织绢云汉上；往来不遣凤啣梭?谁能鼓臂投三丈。”云云，真白之得意笔也。

徽宗性嗜画，作花鸟山石人物入妙品，作墨花墨石问有入神品者。历代帝王能画至徽宗，可谓尽意。当时设建画学，诸生试艺，如取程文等高下为进身之阶，故一时技艺皆臻其妙。尝命学人画孔雀升墩障屏，大不称旨。复命余子次第呈进，有极尽工力，亦不得用者。乃相与谐阙，请所谓。旨曰：“凡孔雀升墩，必先左脚。卿等所图，俱先右脚。”验之信然，群工遂服。其格物之精，类此。

当时承平之盛，四方贡献珍木异石，奇花佳果，无虚日。徽宗乃作册图写，每一枝二叶十五版作一册，名曰《宣和睿览集》，累至数百及千余册。余度其万几之余，安得工暇至于此？要是当时画院诸人仿效其作，特题印之耳。然徽宗亲作者，余自可望而识之。郓王，徽宗第二子也，能画花鸟，克肖圣艺。墨花妙入能品。尝见一卷后题年月日臣某画进呈。徽宗御批其后曰：“览卿近画，似觉稍进，但用墨粗，稍欠生动耳。后作当谨之。”以此知一时诸王留心于画者，皆如

此也。

●画鉴论人物画 元 汤垕撰

曹弗兴古称善画，作人物衣纹皴绉，画家谓：“曹衣出水，吴带当风。”宣和内府刻意摉访，不过《兵符图》一卷。余尝见于一人家，上有绍兴题印，笔意神采，疑是唐末宋初人所为也。

卫协，晋人也，唐《名画记》品第在顾生之上，世不多见其迹。画谱所传《高士图》、《剌虎图》余并见之，唐末五代所为耳，真迹不可得见矣。

顾恺之画如春蚕吐丝，初见甚不易，且形似时或有失，细视之，六法兼备，有不可以语言文字形容者。曾见《初平叱（起）石图》、《夏禹治水（图）》、洛神赋、《小身天王》，其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然。傅染人物容貌，以浓色微加点染，不求藻（晕）饰。唐吴道子早年常摹恺之，位置笔意，大能仿佛。宣和、绍兴便题作真迹，览者不可不察也。

陆探微与顾恺之齐名，余平生只见《文殊降灵》真迹，部从人物共八十人，飞仙四，皆各有妙处。内亦有番僧手持骷髅盂者，盖西域俗然。此卷行笔紧细，无纤毫遗恨。望之神采动人，真希世之宝也。今藏秘府，后见《维摩诘像》、《观音像》、《摩利支天像》皆不逮之。张彦远谓风神遒举，笔力顿挫，一点一画，动觉新奇。非虚言也。

展子虔画山水法，唐李将军父子多宗之。画人物描法甚细，随以色晕开。余尝见故实人物春山人马等图，又见北齐后主《幸晋阳宫图》，人物面部神采如生，意度具足，可为唐画之祖。

六朝人画《鲁义姑图》，一兵士持戈作勇猛之势，义姑作安祥答问之态。弃所生子于地，作畏惧急挽母衣之状。而所抱之子以两手抱义姑之项，回视兵士，一一如生。笔法细润，傅色鲜明，望而知其非唐画。旧藏申屠大用家，今归义兴王氏。王藏旧画三百轴，此为最也。

阎立本画《三清像》、《异国人物职贡图》、《传法人物大士（太上）像》、《五星像》皆宣和、昌明物，余并见之。及见《步辇图》画太宗坐步辇上，宫人十余与辇，皆曲眉丰颊，神采如生。一朱衣髯官执笏引班，后有赞普使者，服之团花衣，及一从者。赞皇李卫公小篆题其上，唐人八分书赞普辞婚事。宋高宗题印字。真奇物也。

王芝子庆家收阎令画《西域图》，为唐画第一。赵集贤子昂题其后云：“画惟人物最难，器物举止，又古人所特留意者。此一一备尽其妙，至于发采生动，有欲语状，盖在虚无之间，真神品也。”

吴道子笔法超妙，为百代画圣。早年行笔差细，中年行笔磊落挥霍，如莼菜条。人物皆有八面，生意活动，方、圆、平、正，高、下、曲、直，折筭停分，莫不如意。其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装。弟子甚多，如卢楞伽杨庭光其尤者也。五代宋繇亦能仿佛，终不甚似，览者当意得之。常见道子《荧惑像》，烈焰中神像威猛，笔意超动，使人骇然，上有金章宗题印，秘在内府。又见《善童》二灯、《摩诸天像》、《帝释像》、《木纹天尊像》及《行道观音》、《托塔天》、《毗沙门》神等像，行笔甚细，恐其弟子辈所为也。

慰迟乙僧外国人，作佛像甚佳。用色沉著，堆起绢素而不隐指。平生凡四见真迹，要不在卢楞伽之下。杨庭光学吴生行笔甚细而不弱，画佛像多在山林中，杂画一一臻妙。

范长寿《醉道士》图曾见二本，皆直轴。笔法紧实可爱，用色亦润。

蜀人画山水、人物，皆以孙位为师。龙水尤孙位所长者也。世言孙位画水，张南本画火，水火本无情之物，二公深得其理。常见孙位《水宫图》，鱼龙出没于海涛，神鬼变灭于云汉，览之凛然，真杰作也。

唐无名人画至多，要皆望而知其为唐人，别有一种气象，非宋人所可比也。

王右丞维工人物、山水，笔意清润。画罗汉佛像甚佳。平生喜作雪景、剑阁、栈道、骡冈、晓行、捕鱼、雪滩、村墟等图。其画《辋川图》世之最著者也。盖胸次潇洒，意之所至，落笔便与庸史不同。

周昉善画贵游人物，善写真，作仕女多浓丽丰肥，有宝贵气。

张萱工仕女人物，尤长于婴儿，不在周昉之右。平生凡见十许本，皆合作。画妇人以朱晕耳根，以此为别，览者不可不知也。

李升画山水常见之，至京师见《西岳降灵图》，人物百余，体势生动，有未填面目者，是其稿本，上有绍兴题印，若无之则为以为唐人稿本也。

常见纸上画一人一骑甚佳，后题永徽年月日太原王宏，不知宏为何人，遍考不出。信知唐人能画者固多，纪录不能尽也。

仕女之工，在于得其闺阁之态。唐周昉、张萱，五代杜霄、周文矩，下及苏汉臣辈，皆得其妙，不在施朱傅粉、镂金佩玉，以饰为工。余尝见《宫女图》，文矩笔也。置玉笛于腰带中，目观指爪，情意凝竚，知其有所思也。又见文矩画《高僧试笔图》，见钱唐民家一僧攘臂挥翰，旁观数士人，各啧啧之态，如闻有声。真奇物也。

陆晃画人物极工，元章《画史》称其《庶人章》，余尝从同里叶氏见之，描法甚细而有力。又有《解厄天官像》等数图，皆晃画自有二种，细者为工。

李后主命周文矩、顾闳仲图《韩熙载夜宴图》，余见周画二本，至京师见闳仲笔，与周事迹稍异。有史魏、王浩题字，并绍兴印，虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳。

周文矩画人物宗周昉，但多颤掣笔，是学其主李重光书法如此。至画仕女则无颤笔。

卫贤，五代人，作界画可观。余尝收其《盘车水磨图》佳甚，又见王子庆《驴鸣图》亦佳甚，但树木古拙，皴法不老耳。

胡翼工画人物，关仝画山水，人物非其所长，多使翼为之。僧贯休画罗汉高僧，不类世俗貌。

五代妇人童氏画《六隐图》见于宣和画谱，今藏于山阴王子才监簿家，乃画范蠡至张志和等六人乘舟而隐居。山水、树石、人物如豆许，亦甚可爱。

顾德谦《萧翼赚兰亭图》在宜兴岳氏，作老僧自负所藏之意，口目可见。后有米元晖、毕少董诸公跋。少董毕良史也。跋云：“此画能用朱砂石粉，而笔力雄健，入本朝诸人，皆所不及。比邱尘纳柄指掌，非盛称《兰亭》之美，则力辞以无。萧君袖手营度瑟缩，其意必欲得之，皆是妙处。”画必贵古，其说如此。又山西童藻跋云：“对榻僧靳色可掬，旁僧亦复不悦。物果难收取哉。”

唐人画《李八百妹洗黄庭经图》，曾于司德用家见一本。万山中一白衣妇女人踞地临溪，洗一本经，经之亮光烛天，殊不知其意也。

胡瓌画番部人马，用狼毫制笔，疏渲骏尾，紧细有力。至于穹庐什物，各尽其妙。司德用家《啗鹰图》，真妙品也。

李伯时宋人物第一。专师吴生照映前古者也。画马师韩幹，不为著色，独用澄心堂纸为之。惟临摹古画用绢素著色，笔法如行云流水，有起倒。作《天王佛像》全法吴生。士人高仲常专师伯时，?a href="http://www.zw2.cn/zhuanti/guanyuluzuowen/" target="_blank" class="keylink">路鹇艺妗Ｖ聊隙晌庑松舐∫嗍Σ保?a href="http://www.zw2.cn/zhuanti/guanyurenzuowen/" target="_blank" class="keylink">人物多作出水纹，稍乏神气，若画马则全不能也。伯时暮年作画苍古，字亦老成。余尝见《徐神翁像》，笔墨草草，神气炯然。上有二绝句，亦老笔所书，甚佳。又见伯时摹韩幹《三马》神骏突出缣素，今在杭州人家，使恐不能尽过也。

石恪画戏笔人物，惟面部、手、足用画法，衣纹乃粗笔成之。

武岳，长沙人，尤长于天神、星像，用笔纯熟。其子洞清能世其学，过父远甚。凡世间星像、天神、药王等像，传流甚多，神妙不俗，大抵与武宗元相上下，而神采胜之。宗元《朝元仙杖图》昔藏张君锡家，今归杭人崔氏，尽一匹绢作五帝朝元，人物仙杖，背项相倚，大抵如写草书，然亦奇物也。

●画鉴论画山水 元 汤垕撰

李思训画著色山水用金碧辉映，为一家法。其子昭道，变父之势，妙又过之。时人号为大李将军小李将军。至五代蜀人李升工画著色山水，亦呼为小李将军。宋宗室伯驹字千里，复仿效为之，妩媚无古意。余尝见《神女图》、《明皇御苑出游图》，皆思训平生合作也。又昭道《海岸图》，绢素百碎，粗存神采，观其笔墨之源，皆出展子虔辈也。

王右丞维工人物山水，笔意清润，画罗汉佛像至佳。平生喜作雪景、剑阁、栈道、骡网、晓行、捕鱼、雪滩、村墟等图，其画《辋川图》世之最著者也，盖胸次潇洒，意之所至，落笔便与庸吏不同。

王洽泼墨成山水，烟云惨淡，脱去笔墨畦町。余少时见一幅，甚有意度。今日思之，始知为洽画，再不可见也。

陆瑾江南人，画《捕鱼图》，大抵宗王右丞，妩媚过之。又常见《溪山风雨图》，亦佳。

董源《夏山图》今在史崇文家，天真烂漫，拍塞满轴，不为虚歇烘锁之意，而幽深古润，使人神情爽朗。古人行山阴道中，应接不暇，岂意数尺败素，亦能若是耶？

董源天真烂漫，平淡多姿，唐无此品，在毕宏上。此米元章议论。唐画山水，至宋始备，如源又在诸公之上。树石幽润，峰峦清深，蚤年礬头颇多，暮年一洗旧习，余于秘府见《春龙出蜇图》。黄子久虞邱子藏《春山浮岸图》、《秋山图》及《窠石》二帧，于人间约见二十本，皆其平生得意合作。

元之后有钟陵僧巨然及刘道士。刘与巨然仝时，画亦仝，但刘画则以道士在左，巨然则以僧在左，以为别耳。要皆各得源之一体。至米氏父子用其遗法，别出新意，自成一家。然得源之正传者，巨然为最也。

董源山水有二种：一样水墨礬头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴。一样著色，皴文甚少，用色穠古，人物多用红青衣，人面亦用素粉者。二种皆佳作也。

营邱李成，世儒业，胸次磊落有大志，寓意于山水。凡烟云变灭，水石幽闲，平远险易之形，风雨晦明之态，莫不曲尽其妙。议者以为古今第一。传世者虽多，真者极少。元章平生只见二本，至欲作《无李论》。(来自:WwW.smhaida.Com 海达 范文 网:澄心纸)盖成平生所画，只自娱耳。既势不可逼，利不可取。宜传世者不多。宣和御府所藏一百五十九卷，真伪果能辨耶？

翟院深临摹仿佛乱真，若论神气则霄壤之分也。宋复古、李公年、王诜、陈用志皆宗师之，得其遗意，亦足名一世。郭熙其弟子中之最著者也。

范宽了中正。以其豁达大度，人故以宽名之。画山水初师李成，既乃叹曰：

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