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红军对长征路上的困难毫不畏惧,即使万条河、千座山也是等闲小事.崎岖的五岭山脉就像细细的波浪,磅礴的乌蒙山在红军看来就是脚下的泥丸.金沙江水惊淘拍岸,连云崖都很温暖；大渡桥横在空中铁索使人感到寒冷.更让人高兴的是岷山的雪一忘千里,三军走过以后都喜开颜.
订正：长征不是古诗!
七律·长征》（一九三五年十月）：红军不怕远征难,万水千山只等闲.五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸.金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒.更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜.
地名
《长征》是首传诵之作,我们在学校课本里便念过它.它把五十六字来概述长征这五千年历史里仅有的壮举.虽说长征实际是逃亡,可是,我们不必眼皮子太浅,看事物的时候,时时把势利、功利遮在眼前,像近视眼摘不掉眼镜似的.我们也无妨放纵一下自己,拿审美的眼光——那等于一副望远镜,因为审美总包含着距离——来照一照本来伧俗无光华的世事.所以这虽是一场逃亡,我们只要不是瞎子,也看得到它逃得那样悲壮卓绝,富于精神之美.我听说有位外国学者来中国讲学,先在黑板上画两条曲线,一条大家落目即辨,那是咱们中国的国境线；另一条大家便傻眼儿了.那位学者讲,这便是长征的路线；他以为长征这件事里,最能显出中国的气格.我只庆幸自己不在当场,我也闹不清长征的路线,怕会愧死.在二十世纪中国人的耳朵里,国人讲话不过放屁,没人听的；洋人放屁超过讲话,大家赶着去闻.我虽然讲不出那位学者尊姓大名,可是提到他是洋人,大家总该对我的话洗耳恭听了.毛自己便极能把审美之眼来看待实际之物,他一边逃,一边还忍不住拿诗境来摄照事境；那样艰苦的情形下,他竟觉得岷山在笑——我们当然不能做聋子,也该听到毛自己躲在岷山后边的窃笑.二十世纪的下半叶,毛讲话尤其一言九鼎,我们做了许多年“毛主席的好学生,”更无妨再做一次,学点儿他的审美上的派头.
这首诗题材重大.不过,题材的重大,不能保证艺术的伟大,虽说它有可能辅佐出伟大的艺术.重大题材只是伟大艺术的“助产士”,而非“生产者”——那位做产妇的母亲.伟大的艺术需要母亲艰辛的孕育、痛苦的分娩,这是助产士不曾付出的；作为母亲的光荣、欣慰,助产士也就无权分享.在这地方,我们更不能势利眼,因为产科医生的权位,便奉承婴儿漂亮；不用讲,同样不必因为母亲的名位而谄谀婴儿.
这诗有个打眼的毛病,中间两联把四个地名齐头并列,军训时集合整队似的；耳朵灵光的人当听得见那四个地名报数时喊的“一、二、三、四”——这种摆法便太呆木了.骆宾王爱用数目字作对,给讥讽为“算博士”；毛也可当“地理教师”,因为他写得来像“方舆图”.古人对诗里用地名有许多讨论,譬如地名可不可以虚用,因为好些诗用起地名来跟实际的地理完全违背,不能拿方舆图来查对的；似乎明清人学唐诗的时候,有一派专爱把易于入诗的漂亮地名嵌得满版,作为诗诀,不过我没有详细考察,不知道他们是否用“我注六经”的态度在诗里注山经水经.前人讲究地名中的一条,便是要求把地名用得使人不觉堆垛.毛四句四地,加上“岷山”,一首诗里逛了五处山川.李白《峨眉山月歌》四句便用了五个地名,可是参差错落,叫人注意不到他在念旅游册子,所以古来很受赞赏.这首诗小孩子都会背,我们仍然引出来,跟毛做个对照：“峨眉山月半轮秋,影入平羌江水流.夜发清溪向三峡,思君不见下渝州.”李白聪明地把几个地名嵌镶在某些关系中；“峨眉山”上的月,影子会落入江中,所以“平羌”勾连上了；他乘舟从“清溪”出发,去的地点是“三峡”,两者又亲近得不勉强；“三峡”峰高天窄,月亮看不见,他不免思念,便在这思念里顺流跑向“渝州.”他顺路而下,有事理、情理的关系网络其中,每个地名露面都有必然性,不像“半路杀出的”的程咬金那样显得突兀.地名并非路遇的、陌生不相熟的路人,而你呼我应、左牵右引,好像一伙儿朋友出门小游似的.这便破除了刻板.画家画多个人时,也让他们互相交谈、互相协作,处在某个情景中；这画才灵动自然,不像阅兵式的机械排列；这个道理跟诗歌写作是相通的.把毛跟李白相照,我们便不免觉得毛的写法堆垛得太齐整了.
毛写《长征》时,完全没有留意古人这方面的经验,他只向仓库里堆码箱子,而不曾试图向客厅里布置家具.他那四个地名像是按行军顺序讲下来的,可是文字里没有指明这个关系,也没有像李白那样,把这个关系来处理、影响地名.李白诗里地名间的关系有好几种,较为复杂.我们找得到与毛几乎如出一辙的地名关系,出在杜甫那里.杜甫名作《闻官军官收得河南河北》结句说：“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳.”同样的四个地名,同样的顺路程次序,而且更密集,只挤在两句中.看来,杜甫给自己提的要求特别苛刻,他不但要松动本来会有的僵硬,而且偏要用最僵硬的排列来创造流动、迅捷的效果,好恰合他胜利的畅快、回乡的迫切心情.他的办法简单之极,便是拿“从、穿、下、向”几个字眼指出顺承关系.他故意选用同带“峡、阳”字的地名,把刻板的那一面愈发加强些；只要有能力使刻板的东西流动起来,那么,愈刻板便愈把流动衬托得突出,刻板的能量掉个头全加到流动上面来了.好比打仗,只要能赢,对手愈强大,你的斩获便愈丰厚,对手所有的粮草、枪械,全给你虏掠过来.
毛诗四个地名完全平行,句与句、地与地之间不相闻问,也造成一个后果：诗意不曾推进、转换,只在原地兜圈子,好像走夜路的碰见了鬼打墙.类似的印象,读毛的其它作品时,都不同程度地遇得到,它使人觉得毛的写作过于平面化,缺少纵深感.单讲《长征》,那样地兜圈子,愈会加重刻板的能量.而且,他把四个地名偏挤在中间两联里,尤其要算失察.律诗那两联非得对仗,这种格律形式本来便僵硬,毛没有想办法避免格律的弱点,反而雪上加霜.毛那两联的句意都密得碰鼻子挤眼睛,不用虚字调剂,不但雪上加霜,霜雪更凝固为冰,越影响变化生动之感.黄庭坚写律诗的时候,常常一联疏一联密、一联虚一联实、或者一联写景一联抒怀发议论,使诗更为流利不死滞.他认识到律诗那两联对仗会带来先天胎里病,因而力图后天补救.毛看不起宋人,也许便看不到宋人的苦心、好处.
毛把中间两联写得那样浓得化不开、密得拆不散、板得挖不动,相衬之下,首尾两联便越觉疏薄.首联两句词意密度很小,因为下句只重复了上句.末联也稀疏,阅读时,我们先受了中间两联那样密重的压力,到末联时压力猛的卸掉,我们心里上会闪个趔趄,越觉末联轻飘了.当然,也许有人会这样讲,咱们在末联忽的飘起来,正中毛的下怀,他所求的恰是这个效果,好拍合他行军完成的轻松之感.人各有见,我不争辩,只指出一点,这个看法见木不见林,无以开脱中间两联笨拙的板滞.统起来看,中间两联使得通篇不很均衡.古来传统里做七律的常法,总是倾力于中间两联,因此易于把首尾两联写得弱些.我记得现代一个人——他是画家或是书家,也能做旧诗的,可惜名字忘掉了——他自述旧诗的写作经验,讲他做律诗时先把中间两联做好,再补上首尾两联；这个例子表明作者轻视首尾两联,从它看得到写作传统带来的过于极端的影响,同时也揭露出这个传统可能蕴含的短处；事物总是在极端情形下才显出它真正的底蕴.而这个传统的形成有律诗格律上天然的根由,它中间两联太难做了,逼得大家不由自主地把注意力放在中间两联上；它中间两联一旦做得好,效果便太突出了,勾引得大家只想在那里卖劲儿.这个传统也会影响阅读心理,使有经验的读者在阅读时,对首尾两联稍弱的情况不敏感,大半视为正常.所以,在这个写作、阅读的传统下,如果毛不排头用地名,中间不显得那样地压迫首尾,均衡问题也便无妨忽略；只可惜毛那两联太过度了,你想闭眼不见,它都还要来打眼、打开你的眼的.讲文章的常语有所谓“凤头、猪腹、豹尾,”毛诗的中间确像吃饱撑鼓的猪腹；至于头,也许不必借书病所谓“蚓头鼠尾”来指为“蚓头”,可是,我们终觉它的尾有点儿像“虎头蛇尾”里那条蛇尾.