谁被誉为交响乐之父?谁被誉为交响乐之父?海顿 莫扎特 贝多芬 肖邦 (45)《欢乐颂》选自谁的交响乐作品?贝多芬 莫扎特 肖邦 海顿 (46)单簧管演奏时使用几个哨片?2个 1个 3个 4个 (47)长笛演奏

谁被誉为交响乐之父?谁被誉为交响乐之父?海顿 莫扎特 贝多芬 肖邦 (45)《欢乐颂》选自谁的交响乐作品?贝多芬 莫扎特 肖邦 海顿 (46)单簧管演奏时使用几个哨片?2个 1个 3个 4个 (47)长笛演奏
谁被誉为交响乐之父?
谁被誉为交响乐之父?
海顿
莫扎特
贝多芬
肖邦
(45)《欢乐颂》选自谁的交响乐作品?
贝多芬
莫扎特
肖邦
海顿
(46)单簧管演奏时使用几个哨片?
2个
1个
3个
4个
(47)长笛演奏姿势是怎样的?
横吹
置于腿上弹奏
竖吹
(48)继宋祖英后,第二个在维也纳金色大厅开个人演唱会的中国歌手是（ ）
彭丽媛
阎维文
谭 晶
(49)合唱队中的呼吸通常有（ ）呼吸和（ ）呼吸两种
循环
轮流
头腔
口腔
(50)扬琴有一个好听的别称,它叫?
天使琴
六弦琴
蝴蝶琴

谁被誉为交响乐之父?谁被誉为交响乐之父?海顿 莫扎特 贝多芬 肖邦 (45)《欢乐颂》选自谁的交响乐作品?贝多芬 莫扎特 肖邦 海顿 (46)单簧管演奏时使用几个哨片?2个 1个 3个 4个 (47)长笛演奏
奏鸣曲是由一件独奏乐器演奏,或由一种独奏乐器与钢琴合奏的器乐套曲,由三或四个乐章组成.用钢琴演奏的称钢琴奏鸣曲,用小提琴与钢琴合奏的称小提琴奏鸣曲.
奏鸣曲的第一乐章通常采用奏鸣曲式,奏鸣曲因而得名.它诞生于法国大革命以后,当时需要表现人与人之间更加尖锐的关系和社会的戏剧性冲突,于是出现了这样一种乐曲结构形式.
在奏鸣曲式的呈示部中一般要有两个相互对比或矛盾的主题；在展开部中展开矛盾的冲突和斗争；在再现部中则要显示斗争的结果.只有按照这个原则写成第一乐章的器乐套曲,才能称为奏鸣曲.
贝多芬一生创作了32首钢琴奏鸣曲,是钢琴音乐中的经典作品,其中以《悲怆》奏鸣曲、《月光》奏鸣曲、《暴风雨》奏鸣曲、《黎明》奏鸣曲和《热情》奏鸣曲最负盛明.海顿、莫扎特、贝多芬的钢琴奏鸣曲,是每一个钢琴学生必弹的.近代作曲家也都写了不少奏鸣曲,但形式比较自由,如李斯特的奏鸣曲,只有一个乐章.
交响曲是用大型管弦乐队演奏的奏鸣曲（如上表）,叫交响曲.交响
乐形成是海顿完成的,后来由贝多芬在形式和内容上发展到最高峰.
然后由浪漫派作曲家继承,一直到现代.虽然形式和内容都有了变化
,但仍保持其在器乐作品中最显著的地位.交响曲具有丰富的思想内
容,强烈的戏剧性和绚丽的管弦乐色彩.交响乐的四个乐章和奏鸣曲
一样,是按照一定的关系排列起来.
协奏曲---Concerto,原意是竞赛.十六世纪意大利的协奏曲多指有乐器伴奏的合唱曲,以别于无伴奏合唱.十七世纪后半叶起,指由几件或一件独奏乐器,与一小型弦乐队互相竞赛的器乐套曲.用几件乐器者称“大协奏曲”.意大利作曲家托莱里和科莱里是大协奏曲的创始者.亨德尔和巴赫都作有大协奏曲.巴赫的《勃兰登堡协奏曲》就是大协奏曲中有代表性的作品之一.由一件乐器（有时还带有伴奏）与乐队竞奏的古协奏曲,叫做“独奏协奏曲”,如维瓦尔第的协奏曲.
维也纳古典乐派大师莫扎特以大量的创作—二十多首钢琴协奏曲,六首小提琴协奏曲,以及长笛、单簧管、小号、圆号等为独奏乐器的协奏曲—确立了至今还被袭用着的协奏曲形式.这种协奏曲由一件独奏乐器与管弦乐队协同演奏,独奏部分具有鲜明的个性和高度的技巧性.乐曲通常包括三个乐章：第一乐章用奏鸣曲式,第二乐章多为抒情的慢板,第三乐章常用回族曲式或奏鸣曲式.第一乐章的后部有一个华彩段（第二、三乐章有时也插入较短的华彩段）.起初,华彩段由演奏家根据乐曲的基本主题作即兴发挥,到十九世纪后则由作曲家写成固定的曲谱.现代音乐家演奏古典协奏曲时所用的华彩段曲谱,是由后来的作曲家写成的.贝多芬为协奏曲形式注入了深刻的思想内容,并使独奏部分与乐队部分有机地联系在一起,共同实现交响性的发展,使协奏曲的思想性、艺术性提高到一个新的水平.他的小提琴协奏曲,五首钢琴协奏曲,都是对协奏曲发展具有重要意义的杰作.
浪漫乐派以及后来各国民族乐派作曲家的作品中,独奏乐器更富于鲜明的表现力、感人的歌唱性和高难度的技巧性,整个乐曲往往也具有更强的动力感和交响性.肖邦的钢琴协奏曲,门德尔松、勃拉姆斯、帕格尼尼等人的小提琴协奏曲,以及德沃夏克的大提琴协奏曲,格里格的钢琴协奏曲,柴可夫斯基的钢琴、小提琴协奏曲等都成为世界音乐文化宝库中独树一帜的珍品.李斯特把多乐章套曲的艺术构思集中凝聚起来,创造了单乐章的协奏曲形式,他的两部单乐章的钢琴协奏曲成为侩炙人口的名著.二十世纪以后,如苏联的格里埃尔的声乐协奏曲,则以人声与乐队结合而成.西方现代主义音乐流派的某些协奏曲,则更显出“浓缩”、简短的特点,“新维也纳乐派”韦伯恩以无调性的十二音序列形式写成的协奏曲,现今仍居同类型作品的“鳌头”地位.
交响诗是交响音乐中后起的体裁,又有"交响音诗"、"交响音画"、"交响幻想曲"、"交响传奇曲"、"交响叙事曲"等别称,从这些名称即可看出交响诗同文学、艺术具有着十分紧密的联系.确实,交响诗是音乐与文学、绘画、哲学相结合的产物,是一种具有描述性和抒情性的单乐单的标题交响乐.交响诗的创始人是匈牙利作曲家李斯诗.他迫切希望找到一种载体来表达他对文学的理解、对人生和法、对哲学的思索.他把诗与标题交响音乐联系起来,称"交响诗"这个体裁为浪漫主义艺术的"艺术综合"主张提供了自由的空间,成为标题音乐卓越的裹程碑.继李斯特之后,欧洲各国的作曲家们在其影响下相继创作出一批交响诗.其中著名的有捷克作曲家斯美塔那讴歌祖国光荣历史、壮丽山河的由六首交响诗组成的[我的祖国],有芬兰作曲家西贝柳斯反抗帝俄统治、推动民族解放运动的爱国主义作品[芬兰颂]、有俄国作曲家穆索尔斯基根据民间传说创作的[荒山之夜],有柴科夫斯基取材于莎士比亚剧作和但丁的[神曲]的[罗密欧与朱丽叶]、[弗兰切斯卡],有德国作曲家理查.施特劳斯取材于匈牙利诗人列瑙的同名诗的[唐璜]等.进入二十世纪,仍有不少作曲家喜欢运用这一体裁来创作,如德彪西、拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基等.
序曲是最古老的器乐体裁之一,它对其他一些器乐体裁的发展,特别是交响曲和交响诗,起着很重要的作用.顾名思义,序曲可以比其他一部作品的序言或绪论,它在音乐中最初是指歌剧、清唱剧、大合唱、舞剧或其他戏剧作品演出之前的一段前奏式的器乐曲,即主要是一种闹场性质的音乐.但是,这种早期的闹场音乐非常简单,实际上只是几声响亮的号声而已,相当于现今剧场演出之前的三遍铃声.最古老的民间市集戏台或木偶戏演出就是这样,甚至十七世纪初在意大利歌剧中,象蒙特威尔第(Monteverdi,1567-1643)的歌剧作品,有时还是这样.
十七世纪末,开始出现两种不同范型的戏剧序曲：法国序曲和意大利序曲.所谓法国序曲,是法国民族歌剧的奠基者吕里(Lully, 1632-1687)所创立的.这种序曲从一段宏伟、庄严、缓慢,而且往往是进行曲式的因子开始,当中接上快速、活泼的一段音乐,多半用复调的风格写成,最后重复开头那段慢速度的音乐,或用慢速度的小步舞曲作为结束.法国的这种歌剧序曲具有"慢－快－慢"的结构.意大利序曲则相反,它也可以分成明显的三段,但是它的开头一段速度疾快、活泼而有力,当中则插入一段缓慢如歌的旋律,最后又是快速度的舞曲性段落,而且时常运用意大利民间的塔兰台拉舞曲或基格舞曲的节奏.这样,意大利序曲构成的是"快－慢－快"的结构.这种意大利的歌剧序曲主要是由意大利作曲家阿·斯卡拉蒂(A.Scarlatti, 1660-1725)创立的.这种序曲可以说就是在一个世纪之后出现的多乐章交响曲的雏形.由于当时的法国歌剧主要用于波旁王朝的节日庆典,而意大利歌剧却拥有更广大的观众,因此很自然地,意大利歌剧序曲在风格和内容方面都不如法国序曲那般"雍容高贵".不过,十七至十八世纪的这两种歌剧序曲,同歌剧本身的内容和情绪没有深刻的联系.因为当时轻浮的观众在角色出台之前,总是忙于应酬他们的朋友,剧场秩序安静不下来,而作曲家也知道观众从不注意序曲的演奏,因此也不想在这方面多花功夫.这样一来,一首歌剧序曲多次被用于不同的歌剧,已经司空见惯,无论是作者或是听众,谁也不在意. 序曲作为一种艺术形式,成为戏剧中的重要组成部分,始于十八世纪下半叶.那时,德国歌剧作曲家格鲁克在进行歌剧改革时,曾为序曲定出一条划时代的准则――他在自己的歌剧《阿尔刻提斯》的序言中写道："我认为,序曲应该暗示出作品的主旨,为观众即将观赏的戏剧先在情绪上做好准备."格鲁克的歌剧《伊菲革涅亚在奥利斯》序曲,就是当时这种歌剧序曲的范例之一.由格鲁克始创的这种古曲歌剧序曲,直到十八世纪末才最后定型,基本上采用奏鸣曲形式的结构,莫扎特的歌剧序曲多半属于这一类.
所谓奏鸣曲形式,是古典音乐作品的一种基本曲式,无论是奏鸣曲、交响曲、协奏曲和重奏曲中的重要乐章,或者是交响诗和大多数歌剧序曲和音乐会序曲,都得应用它.但是更确切地说,奏鸣曲形式首先是一种戏剧性的乐曲形式,它以两种不同乐思(主题)或形象的对置和冲突为基础,便于非常强烈而紧张地展示各种戏剧性的事件或场面.我们知道,大多数戏剧总是先介绍人物和故事背景,然后展示矛盾冲突,并通过最紧张的转折时刻(高潮),最后得到解决；一般的戏剧发展虽然多样而复杂,但它基本上不逃出上述这三个进程.奏鸣曲形式同这样的戏剧结构最为相似.奏鸣曲形式也有三个大段落,即呈示部、发展部和再现部,它不同于一般的三段体形式(ABA形式),主要在于它的发展部不仅限于同前后两段形成对比,而是戏剧性地发展呈示部中的那些素材,因此整个发展部如同戏剧中的第二幕那样,或者是同样的人物在不同的场面中出现,或者是在同样的场面中出现不同的人物.作曲家用奏鸣曲形式构成的戏剧性范式,就是这样同剧作家笔下的三幕戏剧相一致的.下面我们剖析奏鸣曲形式中的这三大段落.
奏鸣曲形式的第一个大段落 D―呈示部,常常可以比作戏剧的第一幕.在呈示部中,作曲者展示他的乐思,就象剧作者让他的人物一一出场似的：他确立一个基本调性,同时用以陈述乐曲的第一主题,在这基本调性已经确立、基本主题也已经能给听者留下印象之后,作者便用新的、但同基本调性相近的第二个调性来呈示乐曲的第二个主题.呈示部的这两个主题是对比性的,一般第一主题总是比较雄壮有力,即时常被称为"阳性"的,而第二主题则比较欢愉和抒情,即所谓"阴性"的.然而这两者的明显区别首先却在调性方面：如果第一主题是大调,第二主题往往转入它的属调(上方五度)；如果原调是小调,新调往往转到它的关系大调.呈示部两个主题之间的调性转换,往往还有一段过渡,即通过穿插在两个主题之间的连接段来实现.因此,这种调性的变化比较自然、平顺和不明显；但是尽管如此,在呈示部中,移调始终是戏剧性的最主要因素.当然,这里所说的只是一种古典的范式,浪漫乐派作曲家运用奏鸣曲形式就要自由得多.呈示部往往用一段小尾声――结尾段作为结束.
发展部是奏鸣曲形式的核心,或者说戏剧发展进程中的关键时刻,它的篇幅可长可短,作者可以在这里引入新的主题,也可以局限于运用呈示部中的素材,发展其中的这个或那个主题.如果说作曲者在呈示部中悉心把他所构筑的素材搬上舞台,使其中的主题旋律与和声融洽地结合在一起的话,那么,在发展部中作曲者则自由地处理这些素材,用尽一切可能的技巧手段、根据需要去发展它.一般说来,不协和音和移调,容易使音乐增加一种紧张度和动势,主题分割成越小的单位,音乐的情绪也越激越.因此,在发展部中往往看不到象呈示部中那般平衡的主题旋律,这发展部变成了从主题中分割出来的短小动机(少数几个音、一小节或者两小节)任意驰骋的宽阔天地,但见它或者移上移下模进反复,或者把原型倒转,或者放宽其节奏型,或者加以压缩,或者改换调式,或者变化音响色彩―有时几乎变的不可复识.在调性布局方面,这发展部往往从第二主题的调性出发,离开乐曲的基调越来越远,然后逐步回归.由于发展部具有上述特点,听者很容易辨认出它,很容易把它同后面的再现部区分开来.
奏鸣曲形式的发展部两侧因各有一段呈示部或再现部而保持了曲式的戏剧性平衡.再现部主要重复呈示部的素材,但从来并非一成不变,它同呈示部的区别首先在于：这里两个主题都保持在同一个主调上,它的第二个主题并不变换调性.有时候在再现部之后还用一段尾声以结束全曲,这尾声多半由原有的主题构成,但有时也可以引用新的音乐素材,例如,贝多芬的《埃格蒙特》序曲就是用新出现的胜利进行曲作为结束的.还有,在呈示部前有时也可以添上一段引子.
奏鸣曲式可以用图例说明如下：
奏鸣曲形式(标准范式)
引子 呈示部 发展部 再现部 尾声
(慢速度) 第一主题 第二主题 发展旋律的手法： 第一主题 第二主题
连接段 结尾段 对位,分割,模进, 连接段 结尾段
反复,扩充,压缩,倒转等
从主调转入关系调 和声和调性充分变化, 两个主题都保持在
呈示部本身常作反复) 然后转会主调 主调上
现在我们回过头来继续叙述歌剧序曲在下一阶段的发展.歌剧序曲要同歌剧本身保持有机的联系,在简变不过的方法,就是直接摘用歌剧中间剧情发展关系最密切的片断或者最能体现歌剧主角的性格的旋律(如咏叹调等)作为主题.莫扎特的歌剧《唐·璜》序曲和格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳得米拉》序曲,都是这方面的范例.但有的序曲同歌剧本身并没有主题上的联系,例如莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》序曲和罗西尼的歌剧《塞维勒的理发师》序曲等.贝多芬的序曲在音乐史上具有非常重要的意义,他在序曲这种规模不大的体裁中,用朴实简洁和高度概括的音乐形象,表达出深刻的思想内容；他的戏剧序曲已经远远超过一般的"绪言"作用,而变成了整部戏剧作品的集中体现.
然而,贝多芬的才华毕竟还是集中反映在交响曲方面,序曲的发展终于落到了他的年轻的同时代人、德国浪漫主义歌剧之父威柏身上.威柏的歌剧序曲无论是主题,或者是情绪色彩,都同歌剧本身密切相关,成为一种精致的音画,把听者引入歌剧的情绪氛围之中.威柏的歌剧《自由射手》、《奥布朗》和《优兰蒂》序曲,都是这类作品中的杰作.
十九世纪上半叶是浪漫主义歌剧序曲的黄金时代,随后,序曲的影响便明显消退了.这有两个原因：第一,十九世纪下半叶有些作曲家,例如瓦格纳,认为歌剧本身已经足以说明戏剧故事的情节,序曲无需在涉及故事的内容,因此,许多作曲家倾向于压缩序曲的规模,宁愿改用前奏曲这种比较简短的体裁,只限于在幕前酝酿一种情绪；第二,当时抒情剧院的新观众,一般都是真心来看演出的,而且也有一定的欣赏能力,因此也没有必要用很响的音乐去延迟开幕的时间.结果是：象十九世纪末意大利作曲家普契尼的歌剧《波希米亚人》,几乎只有几个小节的引子,便立即转入歌剧的第一幕.
除了歌剧序曲之外,十九世纪作曲家还热衷于创作一种并非起"绪言"作用的新型序曲,这种序曲并不从属于任何戏剧作品,但它往往带有标题,同一定的诗意内容、如古典文学或民间创作的形象和情节以及民间生活的画面有联系.这种独立的标题性序曲叫做音乐会序曲,它的创始者是德国作曲家门德尔松,第一首专为音乐会演奏而写的这种序曲,便是他的《仲夏夜之梦》序曲.标题性音乐会序曲的数量很多,如门德尔松的《芬格尔的岩穴》序曲、格林卡的《西班牙序曲》、柴可夫斯基的《一八一二》庄严序曲和《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲等,这类序曲有的实际上是标题性交响曲或交响诗的一个变种.
组曲是一种套曲形式的器乐曲或交响曲,即各自独立的不同乐曲的组合,在巴洛克音乐时代为古典组曲,所有套曲都是同一调式,都是从舞曲演变来的.18世纪以后为现代组曲.
古典组曲包括四首舞曲乐章,
#阿拉曼德舞曲,是一种四拍子中速的德国舞曲；
#库朗特舞曲,是一种三拍子快速的法国舞曲；
#萨拉班德舞曲,是一种三拍子慢速的西班牙舞曲；
#吉格舞曲,是一种快速极快的英国舞曲.
组曲形式是17世纪在法国开始发展起来的,后来加入了英国的吉格舞曲.许多作曲家写过组曲,巴赫的钢琴曲《英国组曲》和《法国组曲》,亨德尔著名的《水上音乐》和《焰火音乐》也是用组曲形式写的.他们经常在萨拉班德舞曲和吉格舞曲中增加新的内容.巴赫为大提琴、小提琴、长笛和其他一些乐器都写过组曲.亨德尔写过22种调式的组曲.
17世纪以后,组曲被认为是一种过时的老形式,很少有人再写组曲.19世纪时,组曲又重新流行起来,但已经演变成现代组曲.
现代组曲一般只保留一首舞曲,其余的有从歌剧、舞剧和其他戏剧配乐中选出的乐曲片段,如《天鹅湖组曲》等,甚至可以从电影音乐中选出.乐章的数目也是自由的,只是最少得有两个乐章,最多甚至二、三十个.调性也可以改变.所以有很多民族音乐家采集民歌曲调写组曲,著名的如芬兰的西贝柳斯、挪威的格里格和俄罗斯的柴可夫斯基等都写过组曲形式的著名乐曲.
演奏交响乐的乐器是交响乐器.
交响乐器分弦乐器、木管乐器、铜管乐器、打击乐器四组.
交响曲什么最重要?响最重要.
海顿是“交响乐之父”

（1）海顿
（2）贝多芬
（3）一个
（4）横吹
（5）谭晶
（6）循环
（7）蝴蝶琴

海顿
贝多芬
1个
横吹
谭 晶
循环头腔
蝴蝶琴

答案依次为：贝多芬，贝多芬，2，横吹，彭丽媛 ，轮流， 口腔 ，蝴蝶琴