这里的黎明静悄悄洗澡

篇一：新《静悄悄》首日上座率高 “洗澡镜头”被删遭网友吐槽

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新《静悄悄》首日上座率高 “洗澡镜头”被删遭网

友吐槽

《这里的黎明静悄悄》首日上座率高

8月25日，根据俄罗斯经典名著翻拍的《这里的黎明静悄悄》全国公映，在《终结者5》、《滚蛋吧肿瘤君》多部电影的夹击下，新版《这里的黎明静悄悄》排片占比并不高，但凭借经典IP的强势吸引力和影片浸透的情怀，上座率位居前茅。不少影评人、网友观影后发影评为其背书，更有网友喊话“求排片”，电影中的经典“女兵洗澡镜头”在国内上映版中被删减了，也引发“艺术与色情”以及电影分级的讨论。

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战争巨制《这里的黎明静悄悄》

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篇二：柯罗：这里的黎明静悄悄

柯罗：这里的黎明静悄悄

孟昌明/文

（本文选自孟昌明先生著作《我毫厘不让》八位西方现代艺术大师，由上海人民出版社出版于2007年）。

蒙特枫丹的回忆 1864年 65x 589cm 巴黎卢浮宫藏

分享第七篇：卡米耶·柯罗

全文分四章节共一万六千字，以下摘录章节中部分内容：

(转 载于:wWw.SmHaIDA.cOM 海达 范文 网:这里的黎明静悄悄洗澡)

第一章

“你必须朴素无华地按照自己的情趣去描绘大自然，丝毫不要受古代大师或当代画家的影响，唯有这样，你才能画出具有真情实感的作品”。

──JEAN COROT

地点：法国巴比松丹枫白露森林入口处，那几块被砍柴人用来临时休息、坐得光光滑滑的石头旁边。

时间：一八二三年冬天某个和平常一样平凡一样安静一样灰蒙蒙湿乎乎、太阳还没有出来的早晨。

──这里的黎明静悄悄。

东方欲晓，大地呈现着一片带着灵性的肃然。

???

朝阳将最高的那棵松树镀上一层厌厌的橘黄，原本冷灰色的松枝“唰”一下子传出鲜活的暖意。

柯罗啃着自己带来的冷面包，将调色油倒在那已经被色彩弄得看不见原来颜色的木制调色盘，用刮刀铲起来前几天残留下来的颜色，笔头熟练地在调色盘上欢快地跳跃──中黄、红，还有钴蓝色──柯罗渐渐进入角色──这将会是和以往一样的，让他心满意足的一天，他知道。

看着天空那五彩的云霞，柯罗会觉得即使是普普通通的一块干面包，吃起来也有更好的味道──有一块奶酪会很不错，再就是有一杯浓浓的、不要放糖不要放奶的黑咖啡或是印度大吉岭的红茶──他实在不需要更多什么，能够吃饱，穿暖，能够看着别人看不到或者也一定想看的风景，柯罗就得意──一切都那么美好，小鸟飞得自由自在，快快活活，农民送粪下地的牛车也给这静静的黎明添些生活暖洋洋的声音──叮叮当当一串串响铃告诉柯罗，农民忙碌的一天将随着铃声开始了??。

多么朴实的一天，多么平凡的一天，时间自在地握在画家的手中──那朴实和平凡的一辈子，就那么踏实地由每一天积累着，欢乐与痛苦，郁闷与欣喜──人与生俱来的或是自找的那些酸甜苦辣最终还是为这每一个踏实的日子所包容，所涵盖，是是非非不就和这树上的疤痕或是这石头上的肌理差不多，甚至还没有这些自然的风花雪月的印痕更有价值？

柯罗边画边胡思乱想着──这也是画家的权利吧，对着着清霜簿雾半遮半掩的大自然，他没有任何掩饰，任何遮挡──心里怎么想就怎么想，愿意怎么想就怎么想，想到哪就是哪──自言自语还会说出来，有价值？没有价值？当然没有──有又怎样没有又能怎样，他愿意就是价值，不是吗？

远处的村庄渐渐醒来──炊烟袅袅，鸡鸣狗叫，柯罗把思绪纳入画面，这时候，他那双大眼睛会变得像鹰，在画面上辨识着，辨识那只有他自己才能知道的绘画美学的密码──色彩，色调，色相，色阶，明暗，对比，调和，反差──色彩语言那神秘的韵律已经被柯罗找到──树不是人云亦云的那么一种绿法，天空不光是世俗意义上的湛蓝，灰色地带或许更有戏唱──这是在印象派那些娃娃们还没有大张旗鼓招摇过市的时节，柯罗就已经在寻找、并且多多少少找到一点眉目了。

不紧不慢地画着，柯罗画巴比松的树似乎有自己独到的方法，树枝和叶子总是铺天盖地那么散发开去，想把天空都遮住──柯罗对巴比松的植物情有独钟，画起来也格外激动，画树的过程中，画家似乎想表达些什么，柯罗自己也说不清楚，但他知道，非那样便不能表达得彻底，表达得完善──柯罗在生活里面是个能简单便绝不要复杂的人，而画画却不然，他会一次又一次地在画布上涂着，复盖着，像画情人肖像那样画着树，画得率性，画得抒情──直到画得自己心满意足，画得尽善尽美。

时间的钟摆和柯罗的画笔一起挥动，日上三杆，柯罗大概把上午的工作完成，他满足的看着画面上已经有了雏型的风景，洗洗手，坐着，再站起来，再坐下，

眼睛总不会离开自己的画面，对着水壶狠喝一气，眼睛依然看着画──画在此时此刻是柯罗的全部，没有比画一张成功的作品让柯罗更快乐──他松口气，直直腰──这往往是一种暗示：今天劳动的成果不错。

???

（以上摘自第一章节部分内容）

篇三：这里的黎明静悄悄读后感

这里的黎明静悄悄读后感（一）

《这里的黎明静悄悄》像我们讲述了苏德战争中围绕着苏军小分队与德军侦查兵的一次激烈战斗。在这次战斗中，我感受到了书中几位女兵的勇敢与坚强的意志力。

这本书精彩的刻画了多位女兵的生动形象。“姑娘们一登上小岛，一个个马上倒在去年的枯草上。她们气喘吁吁，浑身湿透，沾满稀泥。”虽然她们都来自不同的地方，有着不同的革命出身境遇，各有不同的特点与优点，但我依然通过作者这种字里行间的细细描写中感受到了她们彼此间仍然拥有着共同的信念。在准尉瓦斯科夫的带领下，她们成为一支有着钢铁般意志的部队。我认为虽然他们平日里纪律懒散。但这些女兵仍然有着向着革命胜利的一股劲儿。她们实时根据《操典》的内容坚决服从命令。这场静悄悄的战斗随即开始了。

树林的静谧仿佛给我带来了一种不安全的祥和感。溪流的冰水哗哗流过，静静的观摩一场战斗的开始；两岸的草丛茂盛的可怕，就像一个巨大的黑暗漩涡吸引你。偶然有些冷风嗖嗖的刮过，也不留一丝迹象。一切都是安静的可怕。这群没有战斗经验的女兵虽然有些生疏，她们仍然保持着高昂的战斗状态。战斗前明确的分工保障了一定程度的战斗顺利进行。一颗子弹出膛划过的空气的声音打破宁静，冲锋枪密集的子弹迅速震响森林。这是一场遭遇战。女兵以微弱战术优势暂时击退了德寇的小规模进攻。遭到挫败的德军迅速调整战术，在树林黑暗的隐蔽下，包围了苏军小分队。时间仍在悄无声息的流逝。遭到围攻的女兵坚守阵地一天一夜。虽然最后她们一个个悲惨的牺牲，但从精神中流露出的革命精神让我很钦佩。

在这场战斗中，正如书名所取，一切都是静悄悄，隐蔽在静悄悄的树林中，更有着作战双方紧张而又迫切的希望，这种强烈的反差生动的带领读者体会着那个时代革命战士的艰辛不易，同时我更深深的感觉到了一股革命勇敢精神。

这里的黎明静悄悄读后感（二）

很莫名的就喜欢上了这部电视剧，也许它所讲的故事恰恰描绘了中国渐渐消失的东西，亦是最需要的东西??

故事发生在俄罗斯的一个小火车哨战，那时正值德国纳粹时期，小小的火车站俨然成了一个军事要地，在这里就职的准尉却意外的迎来一排女兵。在一个静悄悄的黎明，他们在森林中意外看到了德国兵，5个女兵和1个男准尉就这样开始了一段艰辛的战斗旅程。一路的沼泽，敌人，危险，让这些美丽的姑娘们受尽磨难，但她们仍然顽强的端起枪，向敌人挺进??但，他们终因与敌人力量悬殊，倒在了血泊之中。

有很长一段时间，我为这些年轻美貌的姑娘不惜生命，勇敢抗敌的精神感到疑惑，为什么她们舍得那美好的年华就这样结束；为什么愿意抛弃那炙热的爱情；为什么她们狠心丢下自己的亲人，加入这场注定要失败的战争??这些问题始终在我的脑海里萦绕着。直到所问题书写出了两个大大的黑体字：爱国。这使她们有了深深的责任感，为保卫祖国而奋不顾身！

爱国精神的力量竟是如此的强大，它可以使一切恐惧心理瞬间消逝，可使一切困难迎刃而解，可使祖国因为每个人忘我的爱而强大??

中国在这个急速发展的时代，不正却少这种团结的爱使我们能够更早晋级发展国家吗？当我们的祖国被这种爱所包围时，我们将让世界看到一个更顽强、自信、团结的新中国！

这里的黎明静悄悄读后感（三）

今天看完了《这里黎明静悄悄》，一直到结束，当看到五名英雄女儿都倒了下去，男主人公将五名德国人押回去，路上他没有倒下，他哭了，我也哭了。我为丽达自杀而哭，为她的气概所折服；我为热妮亚而哭，她战斗到最后，永不倒下，敌人只能用乱枪让她失去生命，在那片白桦林里，她的灵魂给我以震撼，壮哉！我为里莎而哭，她倒在泥潭里，当泥泞淹过她的头颅，我们看到了她的军帽，在薄雾里，在清风中，她战胜了恐惧，她死在了她坚定的信念里；还有她，那位大学生，她的诗歌朗诵给我以期迪，她非常安静的死去，在她的思念里，在她的理想里；还有嘉尔卡，她展现了一个真实的她，她活在自己的幻想里；只有最后，当瓦斯科夫回眸纪念碑的那句话——和平！和平？他们，也许是她们在倒下去那刻未曾思考过的一个概念，通过他的心思传达给了我们。可是在我内心深处，我仍感觉到，这显得太过卑微。

许多年前，当我还很小很小的时候，那时《这里黎明静悄悄》电影已经传遍了我们中国，今天，也许是二十年，再一次看到《这里黎明静悄悄》，不一样的感觉，但是，它给人的思考空间更大，我想着她们在死去的眼睛，不屈、安详、恐惧、挣扎、思念，这正是那个真实的世界，在那个时空里，我们的爷爷奶奶，我们的先辈也正是在那个时候过着同样的日子。

60年了，时间可以冲淡一切，可是，那场战争留给我们的创伤仍在流血，苏联人民可以在思念亲人，怀念战友的时刻，心平气和，充满思念和幸福，充满胜利者的骄傲；可是我们呢，我们国人呢！（Inspirational quotes yuedu.mipang.com）也许我们该去审判那时的执政党的蒋介石，但是，历史并不是要求现在在过去的时光里永无休止的批判，而是我们现在做的和将要做的，可否让我们25000000中国人安息，可否让幸存者不再流干她们最后的泪，可否让他们的后人得以真正解脱，可否让他们的人民的内心不在是仇恨，而是思念。

60年了，当我们在一次观看《这里黎明静悄悄》，纪念成了今日真正的主题，可是对英国、对法国、对美国、对苏联，对欧洲是，但对我们不是，那场战争并未结束，结束的是谗媚者脸上的笑容，结束的是伪道者心中的心安理得，结束的是麻木者的无知，结束的是可耻者的肮脏；数千万的魂魄并未散去，他们的英灵仍未得到告慰，侵略者并未得到应有的惩罚，正义未得到真正张扬。

当全世界又一次把目光集中在了莫斯科，集中在红场，当全世界的爱好和平的人们在无限的怀念中纪念他们的亲人，他们的同志，他们的盟友，但声讨、惩罚法西斯的行动却从未停止，可是这绝大多数是在欧洲；在731、在南京、在大半个中国，那些沾满鲜血、带着无数罪恶的人仍旧在那里高声狂吠；我们从未安宁，我们心中从未真正平静，也许透过历史的沉重需要我们比以前付出更多的努力，但是在韩国，当卢总统明确表达反对日本进入安理会常任理事国的时候，我们的游行者们正在北京遭遇堵截，那一刻，我显得很是迷茫，我陡然间不知道身在何处。

许多年过去了，流逝的不仅仅是幸存者们脸上的沧桑和头上的白发，还有象我们这些平凡者的期盼和勇气，也许，在过许多年，我们也变得老态龙钟了，难道我们还希望我们的后

辈们在不断的重复那些让人仇恨、愤怒的历史在他们的脑海交织吗？难道我们不能让他们感到更平安，更单纯的是思念吗？

篇四：这里的黎明静悄悄

《这里的黎明静悄悄》影片实例分析

作者: 周传基

苏联高尔基电影制片厂出品

1972年

彩色

171分钟

导演：斯·罗斯托茨基

编剧：鲍·瓦西里耶夫 斯·罗斯托茨基

摄影：维·舒姆斯基

一、拍什么，怎样拍，为什么要这样拍？

世界上主要电影国家以及电影大师首先都掌握了电影媒介的语言，人们经常说，让画面来说话( 即让视觉形象来说话) ，这可以说是衡量一部视听作品的语言水平(在文字语言领域中俗称为一个作家的“文字水平”)的标准，而用文字语言(即“对话”或“解说”)来衡量是不对头的。在这前提下，我们首先要学会“读解“画面和声带，有人把“读解”这个概念理解为“解读”，这又是犯了用文字语言的接受方式来套视听语言的接受方式的毛病。显而易见的，电影电视的视听形象是直观的，电影语言使用的是光波、声波对视听感官的刺激，而不是去认别一个随意性的、须经过学习与熟记的符号，因此必然是先读后解，而不是先解后读。请注意这样一件事，当不少人谈到一个作品时，总是只限于考虑主题、题材、故事、人物性格。似乎有了这一切，作品的成功就得到了保证。在罗伯特·爱德蒙的《画面与声音》这本教科书中，就已指出这样一个普遍的现象。比如说，自基督诞生后的一千多年里，有多少画家画过圣母与圣婴这样一个基督教的好题材呢？大概有几十万幅这样的作品。但是现在在艺术馆、画廊里保藏下来的又有多少幅呢？屈指可数。这就是说，题材(表现什么)既定之后，还要考虑怎样表现的问题，这与表现什么是同等重要的。好题材不一定就能表现得好。当苏联导演罗姆要求爱森斯坦给他那部将要开拍的作品提些建议时，爱森斯坦的第一句话是，“你的第一个镜头是什么？”然后他希望罗姆能把这个镜头拍成一个经典镜头，第二个镜头也应这样来对待，全片几百个镜头都应这样，第二部影片的每个镜头都应这样，部部影片的每个镜头都应这样。借文学的语言来说就是“字斟句酌”。好莱坞的一位导演也曾说过，“你正在拍摄的那个镜头应当是全片中最重要的镜头。“怎样拍”，“为什么要这样拍”应当提到我们电影、电视创作的议事日程上来了。这方面是我们目前最大的欠缺，有不少导演就是说不出他的某个镜头“为什么要这样拍”。甚至连他人拍好的现成的镜头，也分析不出来。根据《这里的

黎明静悄悄》的特点，本文不作主要段落的分析，而是从视听语言、人物刻画和结构等方面来分析，以视听语言为主。

二、电影的空间-苏联电影的空间观念

看过这部影片之后，我们可能会发现一个问题，那就是影片中事件发生地点的空间关系很不明确。就拿驻地来说，准尉的住所与女战士的宿舍、高射炮阵地以及洗澡间之间的方位是不明确的；沼泽地四周的方位关系也是不明确的。这种处理空间的方式和好莱坞的故事片大不一样。经常看好莱坞式的故事片的观众对此或许感到十分不习惯。这有两个原因：首先，我们以往所熟悉的电影空间的处理的舞台面的概念，在舞台剧本里，一开始就有一个情景说明，这时首先要说明门在舞台左还是右，是通往哪里的，窗子在哪里，窗外是什么，桌子摆在哪里，花瓶摆在哪里等等，不厌其烦。这是在舞台剧本里就规定好了的。有些戏剧理论家为了占领电影阵地，试图把舞台与戏剧分开，说什么舞台是应该抛弃的，戏剧化是摆脱不掉的。依我们看，舞台化是由戏剧化决定的。比如说，我们这里所谈的舞台空间就是由戏剧的三一律决定的，戏剧是为舞台演出而创作的。三十年代好莱坞电影儿受戏剧影响极深，因此，好莱坞电影儿在一开始必定来一个舞台式的交代镜头，把事件发生地点的空间关系交代清楚，尽管这种交代方式从规模上说要比舞台面大得多，既可以从一张世界地图开始，也可以从一座城市的鸟瞰镜头开始，但是它毕竟是舞台面的概念。既然在第一个交代镜头里就把空间定好了，那么下面展开的那场戏就再也离不开这个空间了，当人物在活动、交谈时，观众充分感觉到人物的那种“作茧自缚“的状态，似乎导演和编剧给这些人物画地为牢，或有鬼附身，话不说完谁也不许出去，话说完了，换个地方，再用一个交代镜头把人物框死，继续说话，话不说完谁也不许出去。其次，苏联导演兼理论家普多夫金构成电影空间的概念是用摄影机把需要的空间拍下来( 用摄影机在现实中取材) ，然后在银幕上构成一个新的电影空间，“电影导演的素材不是在真实的空间和时间中发生的真实过程，而是记录这些过程的那些胶片片断。这些胶片完全从属于负责剪辑的那位导演的意志。”用更专业的话说，这个空间是在剪辑台上形成的，亦即在现实中截取各种空间，然后在剪辑台上形成一个独特的电影空间关系，而这种关系在现实中是不存在的，因此这个空间不受具体拍摄场地的限制。最典型的例子就是地理蒙太奇的概念。普多夫金通过人物的运动，把莫斯科的红场和华盛顿的国会山接成一个在地理上相接的空间。他并不遵守前电影空间的关系，即在开拍前所确定的那个故事发生地点的空间关系，而好莱坞是严格遵守这个前电影空间关系的。所以直到现在，大多数苏联故事片是不用好莱坞的那种舞台面式的交代镜头的。以《黎明静悄悄》为例，字幕结束以后，第一个镜头似乎是一个交代镜头，前景是湖面，背景上是一小村落。但是第二个镜头却立即跳进村子里的某处，一个士兵的近景，他闲来无事地望着房檐上的燕子巢出神。这里有一个燕子巢的近景，而第四个镜头就是少校和准尉从一座房子里边说边走出来。我们不仅不知道这座房子坐落在村子里的什么地方，甚至连房子的全貌也没有看见。也就是说，这部影片在第四个镜头就直接进入了事件。从此，这部影片再也没有交代空间关系的镜头了，整部影片从头至尾很少有一个段落是能画出一个前电影空间关系的平面图的。一般来说，战斗场面是需要讲究一点空间关系的，否则是谁和谁在对射呢？但是在这部影片里，即使是在第一个狙击阵地

上，我们也不清楚丽莎的阵地在哪里，索妮娅的阵地在哪里。影片根本省略了准尉从丽莎的阵地走到索妮娅阵地的那段路程。在准尉和丽达、仁妮娅的最后一次阻击战中，同样也没有用一个镜头把三个人的位置交代清楚，我们只知道准尉嘱咐丽达同时要注意湖那边的情况，以免敌人从那里偷袭。而后来一个敌人果真从那里扔出一颗手榴弹来，把丽达炸伤了。这就是说，丽达的位置是紧靠湖边的，但是观众却仍无从判断准尉和仁妮娅两人谁在中间，谁在上面。不过这是无足轻重的，好莱坞电影儿纯粹是哄孩子，讲故事：从前有座山，山上有座庙??苏联电影不是在讲故事，而是刻划人物，因此这种交代镜头就显得肤浅和碍手碍脚了。在另一场景中，准尉带着加丽娅去侦察，遇见了敌人，加丽娅吓得从隐蔽的树丛里跑了出来，被敌人打死，准尉立即还击，并把敌人引离跟在后面的另外两个女战士。我们可以从这一段落中找出几个例子来研究一下其它艺术所不具备的那种自由灵活的时间和空间。首先，这一段落的空间关系也不是那个具体的外景场地的空间，而是创作者利用那外景场地创造了一个新的电影空间。当准尉发现德寇时，我们从银幕上无法判断跟在后面的那两个女战士是在哪个方位。准尉让加丽娅隐蔽在一个小树丛里，自己另找地方隐蔽起来，加丽娅和准尉的空间关系也没有交代。我们只看见分别给这两个人的近景镜头，以及从右至左通过镜头的四只德寇军靴的近景镜头。然后是两个德寇从左至右沿着土坡走的远景镜头(显然是准尉的视角)。当这两个德寇走完画面的三分之二的路程时，加丽娅从极左侧的树丛里站起来向左跑。这时我们才弄清这三组人的空间关系。而准尉把敌人引开后，丽达和仁妮娅所站的那个位置也仍是不明确的。这两个例子再一次说明，这样的电影空间概念就摆脱了戏剧化电影的那个舞台面的局限。不过这种电影空间概念并不意味着创作者可以随意用苏州、杭州和南京的镜头来组成一个空间。这里又需要考察其它因素。虽然这三个地方都属于江南，但是仅以建筑来说，各有各的风格特点。它们不能融为一体。再如，这部影片里对门的动用也是十分自由的。只有准尉闯进女战士宿舍的那一次表现了人物开门的动作，其他情况不仅没有开门入室、入室掩门的动作，甚至连门都不交代。这又是摆脱了戏剧舞台的框框。2) 单镜头纵深空间的运用单镜头的最大优势就是利用纵深空间来揭示新的信息，或者表示多含义的关系。我们经常看到，有些习惯于正反拍这一模式的电影或电视创作者在使用单镜头大景深时，也要正拍、反拍，其效果是不会好的。在一般情况下，这种纵深视角的大调动，会使观众感到十分别扭，有很大不适之感。一方面是由于人物关系的变化太突然，观众无所适从；另一方面是，在大景深中，前后景的关系造成了多含义，观众需要一定的时间去揣摩，创作者不宜在正引导观众走上一条思路时，又立即打断他的思路。比如说，第一个镜头是人物A的近景，他在痛苦中沉思，第二个镜头是出现在他身后一扇窗口中的人物B的近景，他关切地注视着A。第三个镜头仍是A的近景。第四个镜头是从窗外B的身后拍的大景深镜头，A在背景上背对镜头站着。第五个镜头又是B的正面近景，做同情状。这样的处理，视点实在凌乱。其实，或者用第四个镜头，窗外的B在前景，A在背景，或者把第一个镜头改为大景深镜头，把窗口纳入背景，B出现在窗口，即可。这样的单镜头已把这场戏的含义全都传达了出来，省去了许多不必要的正反拍。在《这里的黎明静悄悄》中有一些处理得很好的单镜头。例如在上集中，准尉在房间里看缴获的德国军用地图的那场戏就使用了一个单镜头(详见下文分析)。另外，在准尉来参加女战士的舞会的那场戏，准尉遭到姑娘们的冷遇，悻悻而去。最后一个镜头是，丽莎倚在画面右侧的门上，望着准尉在雨中走远。镜头持续到准尉走出左侧画外，画面上只留下右边丽莎凝视的侧面半身

景。导演既没有切换到丽莎的正面近景，也没有追过去给准尉一个正面近景。这个单镜头，尤其是雨景，把丽莎的情绪表现得淋漓尽致。在仁妮娅第一次杀死一个德寇的那场戏里，导演又利用纵深空间来揭示意外的信息。准尉和第二个德寇在地上厮打，最后，德寇占了上风，他手持的刀子慢慢逼向准尉的喉头，看来准尉已抵挡不住了，就在这时，那个德寇突然一松。怎么回事？镜头立即切到德寇的正面半身景，他闭着眼睛往侧面倒下，露出了站在他身后的仁妮娅。她呆呆地站在那里，她那倒持步枪的姿式告诉我们，她刚才给了德寇这一枪托，救了准尉。导演在一个很短的单镜头中，用去掉遮挡的方法(亦即揭示新空间)，揭示出新的信息，既简练，又有强烈的冲击力，使这场戏十分紧凑有力。在这高潮过去以后，导演又用了一个稍长的单镜头，表现由于紧张过度引起胃痉挛的仁妮娅在右后的位置上呕吐，准尉则在左前位置俯下身来搜查死尸的上衣口袋。这样，节奏就弛缓了下来。在改编的影片中，唯一明显的内容更改就是准尉与房东太太的关系。在影片中，当丽达在树林中发现德寇之后，她奔回村子来报告，当她跑到准尉的住所时，她理所当然地上了台阶，到房东太太的房间去敲门，同时大声喊着：“准尉！准尉！“准尉却出人意外地从楼下的那个门里钻了出来，他穿着军衬衫，显然是刚从床上起来。动作继续围绕着发现的德寇发展下去。但是这顺带的一笔，倒是给准尉洗清了。因为从影片中的人物和观众在此以前都认为他是与房东太太同居的。这几个实例说明，电影语言远远不限于正反拍。观众了解了电影空间的不同处理的效果，就能更深入一步地欣赏和理解电影艺术作品。3) 所谓“跳轴”的运用是谁规定不能跳轴的？在镜头语言中，跳轴不仅是允许的，而且还有它特殊的效用。甚至可以成为某种风格。既然有遵守镜头轴线的手法，那当然也就有不遵守这上轴线的手法，这是一种辩证关系。

例如在《黎明静悄悄》中，第一集字幕后第四个镜头，从画面右侧的房子里走出准尉、少校和排长来，他们向摄影机走来，然后向右拐过屋角，走过那座房子的窗口；切至下一个镜头，只有少校和准尉从纵深往前走，背景是村旁的那个湖，他们走到前景，右拐，遇到挤牛奶的士兵。从阳光投射在地面的影子我们可以判断出，这两个镜头是大跳轴。在前一个镜头中阴影落在右侧，而其在后一个镜头中则落在了左侧。再如，在准尉和五个女战士准备通过沼津地之前，准尉发给每人一个拐，仁妮娅故意为难准尉，要弄清什么是拐，当准尉回答她说，“你手里拿着的那个就叫拐”时，仁妮娅说了一句，“噢，达里！”他不知道达里是指达里详解大词典，四年级生没用过，他又在姑娘们面前出了丑这下子不仅把准尉难倒了，而且刺痛了他。准尉早已对少校说过，他只念过四年级，而这些女战士都是十年级毕业生，文化水平相差太悬殊，领导不了她们，要求调上前线。导演是这样来处理镜头的。前两句对话是准尉居左，仁妮娅居右，“达里”话音一落，摄影机跳过轴线，从他们俩的后面拍，成了准尉居右，仁妮娅居左，准尉回过头来，瞪大了眼睛问，“什么达里？丽达在画外说了一句，“别闹了，仁妮娅。”这个跳轴极不流畅，有跳跃感，但导演恰恰是用这个跳轴所造成的跳跃使观众从视觉上具体地感觉到了准尉的刺痛，这就是剪辑在表演，在摹拟人的视听感知经验。

三、独特的电影结构

《黎明静悄悄》的时空结构相当复杂，但是安排得十分妥贴，既不使人感到造作，也明了易懂。影片共有四种时空关系：它以战争结束二十年后的和平生活为基础，这是用彩色表现出来的；而故事的主体发生在过去战争的时空，这是用黑白片表现出来的；在故事的主体时空中又有当时人物的回忆，对和平时期的回忆，这就是过去的过去的超叙事时空(脑海中的现实)，但也有人物的幻想所造成的超叙事时空，如加丽娅在回忆基础上的畅想及准尉的遐想等，这些都是用彩色来表现的。过去战争的时空紧紧地嵌在战后的和平生活这一框架中，同时在严酷的战争年代与宁静的和平时期之间、在壮烈牺牲的女高射炮手们与无忧无虑的野餐的青年人之间形成了鲜明的对比。而即使是对于故事主体的过去战争的时空，影片也是分为了上、下两集来表现的，在这两集之间同样也蕴含着一种对比，一种情绪上的、气氛的对比。影片的前半部几乎没有什么情节的发展，都是一些插曲性的大小事件，它们起到了介绍人物和表现这些女战士的乐观主义精神及其不同性格的作用，而且尽管在影片的前半部分也有空袭警报，也有德寇，但却充满了乐观的情绪。战士们享受着那从炮火中偷来的一丝快乐与轻松。同时影片上集又几乎是围绕爱情而言，一方面是姑娘们回忆中的、想象中的爱情，另一方面是现实中的丽莎对准尉的含蓄的爱、 房东太太对准尉的朴实的爱，等等。过沼泽地是影片有片中人物的情绪气氛转变的开始，安排得非常自然可信，使观众感觉不到有一条分界线。但是在此之后，前半部的那种战时暂时的宁静气氛没有了，代替它的是残酷的局部战斗，是肉搏，是死亡。节奏也开始由舒缓到紧张，而姑娘们的命运在第一集的结尾处就已经被改变了。仔细分析一下，就会发现从丽莎被派回去送信之时开始，情节就沿着一条曲线急剧上升，影片以越来越短的间隔来表现奔跑的丽莎和准尉与余下四名女战士的活动，丽莎的镜头越来越长，五人的活动镜头越来越短：A.丽莎出发后

B.五人的活动： 转移到后备阵地 45“ 丽奔跑 16“ 装扮伐木工人11'19“ 丽奔跑至沼泽地 31“ 为丽莎飞毛腿祝福

1'16“丽过沼泽地 27“ 发现敌人并未离开 55“丽过沼泽地 52“ 准尉侦察敌情 26“丽溺死 1'21“ 索妮娅去取烟荷包被德国兵刺死

2'30“准尉和仁妮娅杀死两名德寇

4'57“由上表可以看到，丽莎和索妮娅两人之死相隔仅2'30“，而在五分钟之内，又接连死了两个德寇，七分半钟之内，连死四个人，戏剧性情节爆发，急转直下，直到结尾，只剩下准尉一人生还，敌人也全部消灭或当了俘虏。勿庸置疑，这样的结构安排固然很独特，但未秘一定能保证影片的成功，而该片的整个事件之所以发展得十分自然，合理，主要是因为每个镜头都是精心设计的，内容和处理都能吸引观众，镜头之间的衔接十分准确，没有多余的镜头，视听语言丰富多变。更主要地，这是由创作者手中的时间所带来的观看效果。如准尉带着加丽娅去侦察的一段，敌人的枪响后，准尉立即还击，这未能救活加丽娅。在四个正、反拍的拍摄镜头之后，出现了一个长十四秒的运动镜头，也可说是一个很普通的运动镜头。但是如果做较仔细的分析，就可以了解到电影创作者是如何利用各种视听因素来支配观众的观赏时间感，以及如何在所谓实时的单一镜头中创造了一个不同于现实的电影时间的。在这个镜头的开始，准尉的那只射击中的冲锋枪在前景，中景是倒在土坡上的加丽娅，德寇则隐蔽在加丽娅后面的土坡后，他们几次试图向准尉冲过来，都被他的火力压了下去。当准尉开始往左撤时，摄影机立即拉成中远景，并向左跟摄。当准尉经过一个土沟时，背景上有几个德寇

篇五：《这里的黎明静悄悄》历史铭记她们的脸

《这里的黎明静悄悄》历史铭记她们的脸

1972 年

1942年夏天，瓦斯柯夫准尉带领两个班的女机枪手与空降的德军交战，最后五名稚嫩而英勇的女兵全部长眠于墓碑下，接受后人的肃立致哀。影片回避了宏大的战争画卷，将镜头对准五个活生生的人，体现了俄罗斯战争文艺作品中对于个体生命的关怀。这五名女兵在历史上的原型本是男性，经导演罗斯托茨基改动性别后，更凸显战争超出性别一视同仁的残酷。小说作者、导演、摄影师都参加过卫国战争，他们对战争有真切的感受。令影片有一份纪录片般的真实质感。手臂残废的瓦斯柯夫准尉一角，也加入了导演本人的经历。那个特定年代的苏联影片通常带有刻板的时代烙印，但本片却十分难得没有口号式的英雄人物形象，也没有狰狞的敌人面孔，而是把重点放在人物内心的刻画上。片中的英雄们也没有拔高成超凡脱俗、没有缺点的形象，他们有血有肉、鲜活生动，且有着军纪散漫的人性一面：热妮娅爱上了已婚上校，男兵们在村妇家酗酒，丽达偷偷离开驻地探望儿子等。也正因为这种种充满人情味的描写，《黎明》是少数引起世界反响的苏联电影。

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