作业帮京剧梅兰芳玉堂春
来源：学生作业帮助网 编辑：作业帮 时间：2024/11/02 03:35:46 字数作文
篇一：京剧《玉堂春》赏析
京剧历史与审美引导
信息管理学院
吴梦媛
2010302490013
京剧《玉堂春》赏析 牡丹因被武则天妒嫉，贬为百花开后，仍不失为百花之王。玉兰虽不比牡丹富贵，但春风吹动，玉堂开后，也可把春光衬托。说起玉堂花语，还得要说那传遍千家万户的凄美动人的玉堂春故事，怎能不让此花更动情，更深入人心。
明代冯梦龙在《警世通言》中写了“玉堂春落难逢夫”的传奇故事，数百年流传不断。书中玉堂春（即苏三）的悲欢离合的动人故事，更为后世搬上舞台，长演不衰。
冯梦龙的笔下传奇《警世通言》刻本广泛流传，后来编成折子戏《玉堂春》，竟成就京剧艺术家梅兰芳，张君秋等大家，演绎了《女起解》《三堂会审》，千古绝唱红了大江南北，成了各个剧种长盛不朽的折子戏首选。
《女起解》剧本又名《苏三起解》，家喻户晓的台辞，苏三披枷带锁走出洪洞县大街上,凄楚动人的唱腔:“低头离了洪洞县，将身来在大街前。未曾开言我心好惨，过往的君子听我言。哪一位去到南京转，与我那三郎把信传。就说苏三把命断，来生变犬马我当报还。”。声情足已把玉堂春的不幸与凄凉，唱得肝肠断裂，令听者潸然泪下，可怜人啊！
玉堂春代表的是下层的妇女，而正因为她地位的特殊性，而更能代表广大的底层的妇女们，而通过这个人物我更体会出在封建社会妇女们也是期望得到自由、得到尊重、得到真挚的爱情、更能从她的身上体会到封建社会对劳苦大众和底层人民的残酷镇压。 五岁的弟弟看《空中剧院》京剧人物的脸谱和服饰总会显得很兴奋，因为他我偶然的结识了《玉堂春》，开始走进京剧的世界。不会像弟弟一样兴奋地叫“魔鬼”，却也会抑不住对京剧的喜爱，
爱好京剧的行当，特别是戏衣的华丽，更是中华一大传统艺术服饰。演员穿上这些戏衣，唱的做的都能舒展自如，达到戏曲艺术表演的升华，给台下看戏人，往往成了最为完美的听觉和视觉享受。
《女起解》是玉堂春最感人的一个折子戏。我那时不懂听唱腔，但见苏三抗着漂亮的鱼枷，那一行一步的舞台表演，也够沉醉其中。
据说原来玉堂春所披的枷锁原是沉重的木枷，有次慈禧太后看了京剧《玉堂春》，觉得苏三戴的木枷与舞台眼花缭乱的光彩不相配，就发话要将木枷描画得漂亮起来，后就改为今天舞台上的鱼枷。
但当年苏三上路哪有这样华丽的刑具加身，她所戴是明代最令人恐惧的三孔木枷，轻则的十斤，重的三十斤以上。不说男犯人戴枷也受不了，更何苦是玉堂春一个柔弱女子，披枷戴锁解往太原府，路途遥远，你能走多几步。
《玉堂春》中音乐表现力也十分强。
升堂中苏三的出场比其他人物打不一样，崇公道高声喊叫：“苏三走动哇！”大锣一击，引出苏三以京剧特有的拖长强调在幕后叫：“苦哇！”说明她由别处走来，有单皮滚奏伴随，使这一呼喊的情绪十分强烈。苏三在大锣“纽丝”中出场就哭泣：“喂呀！”。摇曳的节奏，漫长的拖腔，音乐的起伏跳跃表现她在深沉的苦难中。接着唱了六句恐惧惶惑、忐忑不安的西
皮散板。用委曲婉转的唱腔和音乐表现苏三凄惨欲绝的心情。
尾声中中音乐速度稍慢，曲调婉转而丰富，配以苏三从容舒展的唱腔，表现她内心的高兴。
京剧常常要把表现得事物放大，以加深观众的印象。对王金龙乍见苏三引起的心灵震动，也用了这种变现手法。他先叫了一声“掌起面来”在锣鼓配合下对苏三左右两望，在快纽丝锣鼓点中有几个忙乱动作，有用三句匆忙的西皮散板唱出他经不起突然与苏三重逢的激动，并因此昏过去，在用乱捶锣鼓点加深刻画他内心的骚乱。
这就是京剧动人的艺术魅力。 看戏如赏花，陶醉花间如看戏，人生亦不例外清俗相交换。从早春花开烂漫的玉堂春，说到可怜可悲的玉堂春。一个是大自然的给予人的欢乐，一是人的悲哀折射世间的不平。人与世界，万物与人，都是如此的颠三倒四，弄得人世无常。原来千百年来人与花，也是尽难离开世俗。
篇二：从京剧片段赏析
从京剧片段赏析《梅兰芳》
在《钢琴艺术课》上，老师让我们观看了陈导导演的《梅兰芳》这部艺术大片，看完之后我也是极其感动。《梅兰芳》讲述了一大旦角梅兰芳的传奇一生，和“伶界大王”十三燕的擂台戏及其生离死别、和孟小冬的爱情、邱如白的视戏如命、在美国的传奇演出及抗战的勇气，通过这四大情节，将梅兰芳的一生缩短在3个小时的荧幕上。从头到尾以京剧为主线，通过表演的改变来展示人生的改变。
今天，我不想通过《梅兰芳》而对梅兰芳的人生进行评价，也不想对影片中所表现的各种高贵的品质进行赞颂，我只想对这部电影中所放映的京剧艺术和电影艺术。影片中的艺术大部分都是京剧的片段，全部都是著名的京剧片段，大部分也是梅派的代表作，京剧的片段不仅表示了梅兰芳的艺术功底，也慢慢地展示了梅兰芳的艺术形式改变、在艺术上的领悟及由此戏如人生的感悟。影片在场景和音乐上都显示了老北京和国粹的原始美，那些京剧片段的表演艺术，那些座儿的热情，那些座儿的叫喊，当然还有满口的北京方言，都是富含北京味和京剧范儿。本文就以及格影片中的片段来进行《梅兰芳》的赏析。
首先是《玉堂春》，影片以《玉堂春》展示梅兰芳的初次亮相，也是值得梅派的特点的苗头展现。初出茅庐的牛犊，唱念做打却是一板一眼，凭着自己精湛的功底，赢得满堂喝彩，也赢得自己的一席之地。梅兰芳生活在京剧繁荣的环境里，他的大伯他的爷爷（十三燕）都是当时响当当的人物，在耳濡目染之后他的功底极其扎实，同时也有了自己对京剧表现形式的感想，并向把自己的想法展示给观众，当然到最后他也自成体系。《玉堂春》的展示，首先在扮相上的娇艳让当时的观众耳目一新并为之折服。
紧接着是《游园惊梦》，《游园惊梦》深深的把邱如白吸引了，并且让他的内心不再平静，从此不顾一切世俗的反对，全心全意辅佐梅兰芳，他的目的很单纯，只是想让更多的座儿能看到梅兰芳的艺术，让梅兰芳你那个走到更高的艺术殿堂。当时的梅兰芳的表现，举手投足间恰如一个少女，情窦初开却又思想纠结，美轮美奂的表演让邱如白砍得口干舌燥，几次吞口水的动作，足可见他的内心的澎湃。
再者是《汾河湾》，《汾河湾》是梅兰芳和十三燕合演的，第一次表演的时候，梅兰芳配合十三燕的表演，只是中规中矩的表演着，表演到位，但是没有让人难忘的表演。梅兰芳有自己的想法，他想改戏，但是没有得到认可，老一辈的固执，反倒更多的显示了梅兰芳改戏的珍贵，也就有了第二次表演时的成功。
其次我想说的就是和孟小冬即兴表演的《游龙戏凤》，因为有爱情的因素存在，游龙戏凤成了影片下一阶段的一条线，梅兰芳扔花的动作妩媚而不妖娆，两人的合作经过不断的磨合也是让观众留恋不已。
最后便是再美表演时的《霓虹关》，也是传统的景点京剧剧目，梅兰芳的表演当时掀起了轰动，一票难求，美国人虽然不懂梅兰芳到底在表演什么，但还是高颂赞歌，就比如，不会喊一声“好”，但是却会在谢幕的时候掌声经久不断，致使梅兰芳多次谢幕。
影片中的京剧片段还有很多，每一个都是梅兰芳艺术的转折。《梅兰芳》中的京剧艺术，更多的是梅兰芳的京剧艺术，那是他的缩影。，每一个场景的刻画都精雕细琢，展示了梅兰芳的美，也展示了京剧的美。
篇三：梅兰芳 京剧问题4.doc
问题：说出梅兰芳“移步不换形”戏曲理论的主要内容，并结合该观点说说你对当今戏曲改革的看法
梅兰芳的“移步不换形”理论
梅兰芳有一个著名的理论——“移步不换形”。直到今天，这一理论仍然是京剧以及整个戏曲改革中具有指导意义的一个原则。然而，这一说法甫一提出时，曾引起过轩然大波。 1949年11月3日，天津《进步日报》刊登了记者张颂甲的访问记《移步不换形——梅兰芳谈旧剧改革》。文中梅兰芳说：“我以为，京剧艺术的思想改造和技术改革最好不要混为一谈。后者在原则上应该让它保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，这样才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术，有几千年的传统，因此，我们修改起来，就更得慎重些。不然的话，就一定会生硬、勉强。这样，它所达到的效果也就变小了。”最后，他概括道：“俗话说，?移步换形?，今天的戏剧改革工作却要做到?移步?而不?换形?。” 在这里，梅兰芳先生所说的“形”并非指京剧的固定形式，而是指京剧的艺术规律、京剧的特有风格。所谓“不换形”，就是说不能违背京剧的艺术规律和特有风格。让梅先生始料未及的是，自己有关京剧改革的一番肺腑之言居然差点惹来大麻烦。京津两地不少文艺评论家对此持有异议，认为这是阻挠改革的保守看法，他们主张“移步必须换形”的观点。虽然后来一场即将到来的“围剿”在中央领导的干预下“鸣金收兵”了，但梅先生也很无奈地在压力之下对自己的观点进行了“修正”。
每个人思想观点的形成与其经历密切相关。梅先生的“移步不换形”理论，正是他数十年演艺实践的总结。梅先生的艺术人生，是改革创新的一生。古装戏、时装戏、传统戏、现代戏，梅先生演出过的剧目达300多个。服装、化妆、头饰，音乐、唱腔、伴奏，道具、切末、把子，梅兰芳都有很多的创新。然而，不管如何变化，有一条是不变的，那就是决不违背京剧的艺术规律，决不改变京剧表演艺术的形态。
然而今天还有大量的有违京剧规律的以改革的名义进行的“创新”正在大行其道。话剧加唱、京剧话剧化的
浅谈：梅兰芳先生的"移步不换形"
艺术谈论 2007-10-21 21:52:37 阅读162 评论2 字号：大中小 订阅
五十年代初, 对于包括京剧在内的戏曲艺术进行改革是当时文艺工作的一项重要内容；有些人认为戏曲艺术是封建社会的产物，不仅思想内容是落后的, 就是表现形式也是落后的, 按照当时"全面学习苏联"的国策, 他们主张一切艺术形式都应该以苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的“现实主义"表演体系为准绳.对于这种激进的观点, 许多戏曲界的人士表示了不同的看法,梅兰芳先生在接受天津[进步日报]记者采访时提出了著名的"移步而不换形"的理论, 他说; "我想京剧的思想改革和技术改革最好不要混为一谈, 后者在原则上应该让它保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑, 再行修改, 才不会发生错误. 因为京剧是一种古典艺术，有几千年的传统, 因此我们修改起来也要更得慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬，勉强，这样，它所得到的效果也就变小了。俗话说；”移步换形“，今天的戏曲改革工作却要做到'移步'而不'换形'. " 他又列举了苏联文化, 科学, 艺术代表团团长西蒙诺夫的话来加以说明: "西蒙诺夫对我说过, 中国的京剧是一种综合性的艺术, 唱和舞合一，在外国是很少见的，因此京剧即是古装戏，它的形式就不要改得太多, 尤其是在技术上更是万
万改不得的”。（[艺坛]第一卷，第十一页，武汉出版社2000年3月第
1版）
梅兰芳先生的“移步不换形” 的理论是对京剧艺术特点的准确概括. 京剧艺术的"形"就是高度 的"写意"风格与特征. 它的这种"写意"的表演体系又是通过历代京剧艺术家不断的“移步”而形成的，它的发展也是靠"移步"来实现的，京剧艺术史上源源不断地产生过众多艺术流派，这些艺术流派的产生都是依靠许多在艺术上具有高超技巧和献明特点的演员来实现的, 从一个流派中又延生出一个或多个流派，这就是“移步”，这就是发展，但发展的前提是万变不能离"形". 其实任何一种艺术形式都拥有自己的"形", 脱离了这个"形", 它就不再是这门艺术了. 歌剧如果放弃了"唱" 这个"形" 它就与话剧没有区别了；话剧如果放弃了生动化的语言方式而采用京剧的韵白, 它就失去了自已的"形"而不成其为话剧了；从艺术发展规律来讲, 在充分尊重一门艺术形式的"形"的基础上可以产生多种不同的表演方式, 这才是真正的发展, 赵丹的表演充满了浪漫色彩,张伐的表演则体现了沉稳厚重, 两位艺术家都是根据自已的个性特点而“移步”成为不同的表演风格的，但他们都没有脱离开话剧或电影艺术的"形"; 侯宝林的相声随口就是"包袱", 观众可以从头笑到尾，剧场效果浓烈，马三立的相声“废话”连篇，但最后抖出一个"大包袱", 观众这才"如梦方醒" 并强烈地感受到相声艺术的幽默特征，侯宝林和马三立都在利用自已的特点去“移步”，但都没有脱离相声艺术之"形". 京剧艺术流派也是如此, 梅兰芳和程砚秋都唱[玉堂春], 谭富英和杨宝森都唱[空城计]，裘盛戎和袁世海都唱[将相和], 高盛麟和历慧良都唱[长坂坡], 他
们都唱出了自已的艺术特色,他们在同一出戏里"移了步", 但谁也没有脱离京剧艺术的“形”。这才是真正的改革, 这才是真正的发展, 这种改革
和发展才使一门艺术达到完美的境界!
应该说梅兰芳先生的"移步不换形"的理论是充分尊重中国戏曲艺术的风格特色和内在规律的, 无论从哪方面说, 梅先生都是有资格说这番话的。首先,梅先生在自已的艺术实践中有过经验教训。早在二十年代，梅先生曾经尝试着编演了一些时装戏，并按照西方话剧的方式添加了真实的布景道具，结果这些真实的布景道具与京剧“写意”的表演方式发生了不可调和的矛盾，虽然观众冲着梅先生的号召力前来捧场, 但这些新编时装戏最终还是摆脱不了短命的结局，没有一出能够流传下来。通过这些失败的舞台实践, 梅先生尝到了照搬西方戏剧形式的苦果, 从此以后他再也不做这种违背戏曲规律的尝试了, 其次, 梅先生是第一个把京剧艺术介绍到国外的艺术家, 他当年出访美国和苏联时受到了西方艺术界的热烈欢迎，那些享有世界声誉的西方大艺术家们观看了梅先生的表演以后大加赞赏, 他们一致认为梅先生和京剧艺术极大地开阔了他们的眼界，他们在西方艺术体系中始终解决不了的“时空转换”的问题在京剧艺术中得到了完美的解决，他们不仅折服于中国戏曲艺术家的聪明智慧，而且一致认为京剧艺术已经达到了戏曲艺术的最高境界，绝不能按照西方的戏剧理论随便改变。梅兰芳先生从西方艺术大师们的赞扬和告诫中进一步加深了对祖国戏曲艺术的认识, 同时也坚定了对祖
国戏曲艺术的自信心.
梅兰芳先生的"移步不换形"的理论在当时遭到了不公正的批判,
时间是最好的裁判，五十多年来，虽然在这方面争论不休, 但无论是传统经典名剧, 还是新编剧目, 凡是那些充分尊重京剧艺术规律的作品都是具有持久的生命力的，而那些坚持“庸俗发展观”者搞出来的劳民伤财而且不伦不类的“作品”没有不以失败而告终的。发展是硬道理, 但“发展”这两个字在不同的领域是有不同的内涵的, 科技的发展与艺术的发展会体现出不同的特点，对于前者来说，发展意味着不断地突破其“形”，而艺术的发展却是要不断地完善其"形", 使之成为真正的"这一个".!
梅兰芳“移步不换形”的理论实质
陆挺
【摘要】：1940年代末梅兰芳先生“移步不换形”的戏剧改革理论一提出就引起了强烈的反弹,原本是一个纯粹的艺术上的问题,由于和意识形态牵扯在一起而变得复杂化。但历史和实践证明,“移步不换形”的戏剧改革理论是一种科学的、正确的理论。本文试图探讨这一理论的实质内容与现实指导意义。
【作者单位】： 东南大学艺术传播系
【关键词】： 移步不换形 京剧 理论
【分类号】：J821
【DOI】：CNKI:SUN:DNDS.0.2006-S1-063
【正文快照】：
“移步不换形”理论是梅兰芳先生在1949年底新中国刚刚成立不久，在天津巡演期间接受记者访问的时候提出来的.在当时就引起了强烈的反响，梅兰芳先生因此而承受了巨大的压力，该事件最后以他违心的检讨而告终.时间已经过去了半个多世纪，但是无数的艺术实践充分证明了该理论
梅兰芳的角色
◎曾焱
梅兰芳遇到了他的时代，也创造了属于他的时代。
在梅兰芳之前，
篇四：京剧鉴赏一 文档
走近京剧——京剧鉴赏一
第一课时：走近梅兰芳——梅兰芳和《玉堂春》
教学目的：聆听吴迎先生主讲的绝版赏析——《玉堂春》片段，初步了解梅兰芳和《玉堂春》，感知旦角的演唱。
教学内容：
1、了解《玉堂春》名称、剧情。
2、聆听吴迎先生主讲的绝版赏析——《玉堂春》片段。
3、知识拓展：其他剧种《玉堂春》演出介绍
1、由来：
玉堂春名称：玉堂春，即紫玉兰， 相关资料没有“玉堂春”这个花名， 人们说的玉堂春原来这花叫“紫玉兰”。紫红色的花是紫玉兰，白色的花是白玉兰，伟大诗人屈原的《离骚》中就有"朝饮木兰之坠露兮，夕餐菊之落英"的佳句，以示其高洁的人格。 玉堂春是苏三的艺名，在她五岁那年，被乐户苏淮与妻子一秤金把她从山西买来。经过十年的调教，把她培养成能歌善舞、文彩非凡的女子，艳帜一树，苏三就成了京城名妓。因她不论走到哪儿，都使房屋蓬蔽出辉，因此一位客人送给她一个艺名——玉堂春。
《玉堂春》剧本：《今乐考证·著录四》“附燕京本无名氏花部剧目”中有《大审玉堂春》的名目。道光年间南浔人范锴所著的《汉口丛谈》引用的资料中，提到湖北通城县艺人李翠官参加汉口“荣庆部”戏班时演唱《玉堂春》等剧的情况，可见《玉堂春》当时在花部的演
出已相当普遍。
2、主要剧情
明朝，名妓苏三（玉堂春）与吏部尚书之子王景隆结识，誓偕白首。王景隆钱财用尽，被鸨儿轰出妓
院。苏三私赠银两……鸨儿把苏三骗卖给山西商人沈燕林作妾。沈妻妒，订计害之，不料却让沈燕林误食毒面而死，苏三被诬。定为死罪。起解途中，解差崇公道同情苏三，认为义女……王景隆得官，巡按山西，调审此案，知犯妇即为苏三……后得潘司潘必正、臬司刘秉义之助，与苏三团圆。
3、演出情况
据记载，各地方戏剧种在清代均有《玉堂春》演出，京剧版在嘉庆七年（1802）时三庆班就已在京演出（清代笔记《众香国》载记作者曾看到名角鲁龙官的演出），1828年所作《金台残泪记》中也有“近日三庆部陈双喜年未及冠，演《关王庙》”（《关王庙》为全本《玉堂春》中的一折）的记述。
4、剧本段落
《玉堂春》全剧包括《嫖院》、《庙会》、《起解》、《会审》、《探
[弦下调]、[男调]、[连板]、[倒板]、[清板]、[嚣板]、[二凡]等腔调板式。
各地方剧种中，以评剧白派的版本最为著名，其唱词大体与京剧相同，白派唱腔低回婉转的特色很明显，是白派唱腔奠基作之一。另外，同州梆子、蒲州梆子、秦腔、汉剧、湘剧、徽剧、桂剧、祁剧、滇剧、粤剧、潮剧、豫剧等均有此剧目的全部或《起解》、《会审》、《探监》等折。汉剧还有一出丑脚戏《忘八犯夜》，也属于《玉堂春》全剧之一。
篇五：梅兰芳是京剧演员
梅兰芳是京剧演员，工旦，字畹华，原籍江苏泰州，长期寓居北京。梅兰
芳在50余年的舞台生活中，精心钻研，勇于革新，创造了众多优美的艺术形象，积累了大量优秀剧目，发展和提高了京剧旦角的演唱和表演艺术，形成一个具有独特风格的艺术流派，世称“梅派”，深受国内广大群众的喜爱，并在国际上享有盛誉。梅兰芳的艺术成就，对现代中国戏曲艺术的发展起了承前启后的作用。 梅兰芳于1894年农历9月24日出生于梨园世家。祖父梅巧玲(1842~1882)，为京剧名旦，“同光十三绝”之一。父梅竹芬(1874~1897)也是昆曲、京剧旦角演员。母杨长玉(1876~1908)，是著名武生杨隆寿之女。伯父梅雨田(1865~1912)，是与谭鑫培长期合作的著名琴师。梅兰芳父母早亡，由伯父梅雨田抚养成人。 梅兰芳8岁开始学戏，9岁从名旦吴菱仙学唱青衣。光绪三十年(1904)农历七月初七，10岁的梅兰芳第一次登台，在七夕应节戏《天河配》中串演昆曲《长生殿·鹊桥密誓》的织女。1908年，搭喜连成班演出。这时他一面继续就教于吴菱仙，一面又向名旦秦稚芬和丑角胡二庚学花旦戏，并刻苦学习昆曲，练武功和□功，广泛观摩旦角本工戏及其他各行角色的演出，为日后的艺术创造打下了坚实的基础。 1913年，梅兰芳首次应邀到上海演出，王凤卿为头牌(领衔)，他为二牌，当时，王凤卿已是南北驰名的须生，而梅兰芳则是初出茅庐。王凤卿热心提携后进，极力推荐梅兰芳主演大轴戏压台。梅兰芳初次压台演出的剧目，为茹莱卿传授的《穆柯寨》，他出色地完成了穆桂英这一艺术形象的塑造，受到上海观众的热烈赞赏。在上海期间，他曾观摩上海以表现近代和当代题材为主的“新戏”，受到启发;他还参观了上海新式舞台的灯光、一些演员的化妆方法以及服装式样的设计。这一切都对他的艺术思想产生了积极影响。同年，他由上海返京以后，搭翊文社演戏，排出第一个时装新戏《孽海波澜》。1914年秋，梅兰芳再次应邀赴上海演出，上座经久不衰，盛况空前，并吸引了不少日、英、美等国的观众，直至年底方返回北京。两次南下演出，奠定了他艺术上独树一帜的基础，并开始了大量新剧目的排演和艺术上的革新。 从1915年 4月至1916年 9月，梅兰芳新排演了11出戏。其中有时装新戏《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》;古装新戏《牢狱鸳鸯》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》;还有昆曲传统戏《思凡》、《春香闹学》、《佳期、拷红》以及《风筝误》的《惊丑》、《前亲》、《逼婚》、《后亲》等。时装新戏中的《孽海波澜》、《一缕麻》、《邓霞姑》，申诉了妇女受压迫与婚姻不自主的悲惨命运;古装戏中的《黛玉葬花》、《千金一笑》(又名《晴雯撕扇》)系取材小说《红楼梦》。在此后数年中,梅兰芳又继续排演了大量古装新戏，如《廉锦枫》、《霸王别姬》、《天女散花》、《麻姑献寿》、《洛神》、《西施》、《太真外传》等，并整理演出了传统剧目《宇宙峰》、《贵妃醉酒》、《奇双会》、《金山寺》、《断桥》、《姑嫂英雄》(《樊江关》)、《打渔杀家》、《二堂舍子》、《审头刺汤》等。
爱国故事
1937年8月13日，日军进攻上海，淞沪战事爆发。日寇占领上海不久，得知蜚声世界的京剧第一名旦梅兰芳住在上海，就派人请梅兰芳到电台讲话，让其表示愿为日本的“皇道乐士”服务。梅兰芳洞察到日本人的阴谋伎俩之后，便决定尽快离沪赴港，摆脱日寇纠缠。于是他一边给日本人带口信说，最近要外出演戏，一边携家率团星夜乘船赴港。
梅兰芳来到香港后，深居简出，不愿露面。为了消磨时光，他除练习太极
拳、打羽毛球、学英语、看报纸、看新闻外，把主要精力用来画画。他喜欢画飞
鸟、佛像、草虫、游鱼、虾米和画外国人的舞蹈。这些作品，家人和剧团人员看到后十分高兴，都说给他们带来了许多美感和欢乐。
1941年12月下旬，日军侵占香港，梅兰芳苦不堪言，担心日本人会来找
他演戏，怎么办？他与妻子商量后，决心采取一项大胆举措：留蓄胡子，罢歌罢舞，不为日本人和汉奸卖国贼演出。他对友人说：“别瞧我这一撮胡子，将来可有用处。日本人要是蛮不讲理，硬要我出来唱戏，那么，坐牢、杀头，也只好由他了。”
1942年1月，香港的日本驻军司令酒井看到梅兰芳留蓄胡子，惊诧地说：“梅先生，你怎么留起胡子来了？像你这样的大艺术家，怎能退出舞台艺术？”梅兰芳回答说：“我是个唱旦角的，如今年岁大了，扮相也不好看，嗓子也不行了，已经不能再演戏了，这几年我都是在家赋闲习画，颐养天年啊！”酒井一听，十分不悦，气呼呼地走了。过了几天，酒井派人找梅兰芳，一定要他登台演出几场，以表现日本统治香港后的繁荣。正巧，此时梅兰芳患了严重牙病，半边脸都肿了，酒井获悉后无可奈何，只好作罢。翌日，梅兰芳感到事态十分严峻，香港
也成了是非之地，不能久留。于是他立即坐船返沪，回到阔别三年多的上海老家。 编辑本段夫人献计 躲过劫难
国民党亲日派首领、大汉奸汪精卫，在南京成立伪国民政府后，自任主席
兼行政院长，并在上海大都市设立特务机关。特务头子吴世宝提出要宴请梅兰芳，并劝梅作一次慰问演出。消息传来，梅兰芳心头一震，自言自语地说：“才出虎穴，又入狼窝，这世道怎能让人活下去！”梅夫人见丈夫忐忑不安，茶饭不思，便说：“不行的话，明天我去赴宴，与他们周旋。”
次日，梅夫人来到汪伪政权特务机关的76号宅院。特务头子劝她说：“几年不见梅老板，听说蓄起了长长的胡须，是不是为了在国民面前要个面子？我看大可不必，太太应该关心他才是。如今日本人当道，还是识相点为好。”梅夫人当即回击说：“梅兰芳是个中国人，岂能出卖祖宗、放弃节操！”特务头子听后勃然大怒，指着梅夫人恶狠狠地说：“梅老板唱了几十年的戏，大概还没有领教过我吴某所导演的?舞台?吧。”说完，硬领着梅夫人去看铁门里血淋淋的刑具，接着又陪梅夫人赴宴。梅夫人坐在桌边，始终不动嘴巴，不动筷子，以沉默抗争。特务头子便伸出罪恶之手，端来一铁罐硝镪水进行威胁，梅夫人毫不畏惧，镇定自若地说：“硝镪水岂能毁掉他的国格和人格！”言罢，拂袖而去。
梅夫人回到家中，向丈夫细说了这一切。梅兰芳深感局势严重。就在这
关键时刻，梅夫人想起在香港以牙痛驱走日本人的经验：“你放心，事到临头，我自有应急办法。”第二天，当闻听日本人要来，她便吩咐儿子从抽屉里拿出一支四联防疫针，找出针筒，要梅兰芳赶快躺在床上，注射针药。不一会，梅兰芳真的开始发起高烧来了。日本人来后，摸了梅兰芳滚烫的额头，只好无奈地摇着头走了。
梅兰芳的故事
梅兰芳 （公元1894—1961 年），原名梅澜，祖籍江苏泰州，生于北京。 他是卓越的戏曲家，京剧表演艺术家，我国传统戏曲的代表。青年时代从艺在京剧表演艺术上打下了深厚的基础，后来又勇于革新，编演新戏，使京剧在各方面都出现了新面貌。他所创立的 “梅派”艺术，继往开来，影响深远。
他还是让京剧走向世界的先行者，是闻名世界的艺术大师。梅兰芳具有崇高的民族气节，品德高尚，演技精堪，在艺术界和人民群众中享有极高声望。
刻苦学艺
梅兰芳出生在一个京剧世家。他的祖父梅巧玲是早期京剧的名演员，是 演旦角的。父亲梅竹芬也是京剧演员，在梅兰芳四岁那年就去世了。伯父梅 雨田是有名的琴师和笛师，为京剧、昆曲伴奏，会戏很多。梅兰芳在长辈的 熏陶下，从小就喜欢看戏、听戏。
八岁的时候，他开始学戏了，学的也是旦角。男孩子学旦角，扮演女角 色，唱、念、做，都要模仿女性，用假嗓唱、假嗓说。这就需要刻苦练习。一开始他的天赋条件并不好。有时候一出戏，老师教了多时，他还没有学会。有一次，一位老师见他学得慢，生气地说：“不行，祖师爷没给你这碗饭吃！”
梅兰芳脸红了。他下决心一定要学出样子来，就用心琢磨、反复学。一 段唱，一般唱六七遍就会了，他却要唱二三十遍。渐渐地，他练出了一条又 宽又亮又圆润甜美的好嗓子，唱出来让人特别爱听。成名之后，他有一次又 见到最早教过他的老师。老师不好意思地说：“我那时候真是有眼不识泰山啊！”
“您别这么说。”梅兰芳说，“我受您的益处太多了，当初要不是挨您 一顿骂，我还不懂得奋发上进呢！”
梅兰芳小时候，眼睛有点近视，眼皮下垂，眼珠也缺少神气。而旦角在 台上的眼神特别重要。怎么办呢？后来他养了几只鸽子。每当鸽子飞起来后，他就用眼睛随着鸽子飞翔而转动，越望越远。这样天长日久，他的眼睛，毛 病没有了，变得特别有神，直到老年，在舞台上演出，还是光彩照人。
有些人总以为梅兰芳的艺术成就是天赋条件好，其实应主要归功于他的 刻苦学习，努力钻研。
唱红了梅兰芳从十岁起就登台演戏了。十四岁那年，他搭喜连成的戏班，正式 参加演出。
“喜连成”后来改名叫 “富连成”，是我国最有名的京剧科班，培养了许多京剧名演员，像侯喜瑞、马连良、谭富英等。梅兰芳和这个戏班 一起演戏，又学了不少戏，丰富了自己的表演经验。
刚开始演戏，梅兰芳主要是演唱工戏，就是在舞台上以唱为主，像 《二 进宫》、《三娘教子》、《祭江》、《玉堂春》等。这些戏，只要嗓子好，唱得字正腔圆，都能受欢迎。可是后来，随着清朝灭亡，社会进步了，群众对京剧的要求也高了，不再满足只听唱，而要求看那些有内容、有表演的戏。
梅兰芳心想：“看来，只演重唱的青衣戏，不能满足要求了。我要把戏路子放宽才好。”
于是，他又向老师们学了不少偏重身段、表情和武工的戏，像《穆柯寨》、 《樊江关》、《虹霓关》等，果然受到欢迎。梅兰芳经常观看同行们的演出，从他们身上学习人家的长处，化为自己所有。昆曲，是一种古老又典雅的剧 种，具有丰富的表演技巧。梅兰芳就又和前辈艺人学习昆曲，演出 《思凡》、《春香闹学》、《游园惊梦》等名剧，这样，他的演技大大提高。
还不到二十岁的时候，梅兰芳就在北京唱红了。后来，他到上海演出，也一炮打响。他那甜润大方的唱腔、俊美的扮相和细致的表演，受到观众的 赞扬。本来，京剧的旦角戏不如老生戏 “吃香”。旦角演员一般唱不了“大 轴”戏，就是每场最后的一出。可自从梅兰芳出现之后，旦角戏能唱大轴了。许多人到戏园子看戏，就是为着他来的。梅兰芳的声望超过了前辈人，连当 时的 “京剧大王”谭鑫培也说：“如今胡子（老生带胡子）唱不过旦角啦！”
创造“梅派”梅兰芳打下了深厚的艺术功底，把传统剧目演得十分出色，得到了观众 的承认。但是他并不满足。
“我们要创新，演新戏。”他说，“我看了新兴的话剧，话剧的剧目很 多是反映现实的。我想京剧也可以这样做。”
“对。咱们也编些时装戏演。”大家都赞同。
时装戏，就是描写现实生活的戏。因为演员要穿现实生活中的服装上场，京剧传统的表演方法用不上了，需要用新的方法演。而且在化装、道具上，男演女的困难更大了。梅兰芳知难而进，很快排练出 《孽海波澜》、《邓霞 姑》、《一缕麻》、《童女斩蛇》等戏，上演了。
“京戏也演时装戏啦！”观众们互相传说着，“演得还真不错。”
梅兰芳为京剧演现代戏开出了一条路。他又集中精力编演古装戏。传统 京剧在旦角化妆上存在许多问题，因为大都是男扮女，在发式、服装、扮相 上缺乏女性特点，而且缺少舞蹈，舞台效果差。梅兰芳在朋友们的帮助下，排练了大批新戏。在这些新戏中，他扮演的古代妇女，头饰变了，服装变了，扮相也十分美观。不仅如此，梅兰芳还为许多角色设计了舞蹈。如 《天女散花》中的长绸 舞，《霸王别姬》中的剑舞，《西施》里的羽舞，《太真外传》里的盘舞，《嫦娥奔月》里的花镰舞，《廉锦枫》里的刺蚌舞，等等。从此，载歌载舞，声情并茂，绚丽多彩，成了梅兰芳演戏的突出特点。
梅兰芳童年练跷功的故事
著名京剧艺术家梅兰芳小时候，相貌很平常，眼神还有些呆板，见人不大会说话。在他八岁那年，家里请来了一位有名的朱素云先生教他学戏。第一出开蒙戏《二进宫》，老师反复教他，还不能上口。朱先生见他进步太慢，认为他不是学戏的材料，再不教他了。朱先生临走时，将梅兰芳叫到跟前斥责说：“祖师爷没给你这碗饭吃，我也没办法。”说完就拂袖而去。
梅兰芳是个有志气有毅力的孩子，朱先生的话像一根针刺疼了他的心。 他想，难道别人能学会的戏，我就学不会？难道我比别人少点啥？他暗下决心，非闯出个样子来不可。
不久，梅兰芳入了“云和堂”学戏，拜吴菱仙老先生为师。吴先生对梅兰芳的要求很严，有时还采取十分严苛的训练方法，但梅兰芳总是按老师要求的那样，努力完成练功任务。当时，吴先生最厉害的一手是跷功。他搬来一条板凳，上面放着一块砖头，让梅兰芳脚踏两根半来多长的高跷站在砖头上，并要求站一柱香的工夫。起初，梅兰芳站上去总是战战兢兢，不到三分钟，就腰酸脚疼支撑不住了。可他刚跳下来，又必须马上再站上去，因为一柱香烧不完，是不准下来休息的。为了练出过硬功夫，梅兰芳的腿都站肿了。
经过一段基本功训练，梅兰芳的跷功有了很大长进。但他没有满足，又积极主动地设法增加训练难度。秋去冬来，他在庭院里找块地方浇了一个冰场，冰面光洁如镜，人走上去都免不了摔跤。可梅兰芳偏偏要踏上高跷，到冰场上去跑圆场。高跷本来重心就高，支撑面又很小，再加上冰滑，梅兰芳经常摔得身上青一块紫一块的。吴先生看了有些怜惜和心疼，就对梅兰芳说：“休息几天再练吧！”梅兰芳却坚决地说：“先生，您不是常常说，练功练功，一日不练三日空吗？”先生无奈，只好让他继续练下去。
冰上踩跷的功夫，使梅兰芳受益甚大。他晚年时曾多次说过：“幼年练跷功，颇以为苦，但使我腰腿力量倍增。我在六十多岁时仍然演出《醉酒》、《穆柯寨》一类刀马花旦戏，就不能不说是当年严格训练跷功的好处。真可谓?不受一番冰霜苦，哪得梅花放清香?啊！”
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