乐府诗,古风,歌行体和新乐府在形式上的区别.详细一点的.乐府诗,古风,歌行体和新乐府在形式上的区别.我指的是诗歌形式上的区别,不是他们的发展历史.详细一点的.

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乐府·古风·歌行体
　　——古诗体式简谈兼对中学课本两处诗体说法的商榷
　　徐志平
　　我国古代诗歌体式繁多,在古诗的分类和叫法上也众说纷纭.尤其是对于乐府、古风、歌行体三类诗,更易混淆.因为,从形式上看,乐府体与古风都是五言体,七言古诗与歌行体都是七言体,很难区分.但是,从古代以来,人们比较一致地承认它们在表达内容、手法、风格特色的区别,对它们有约定俗成的称呼.
　　人教版八年级（下）在《诗五首》的“研讨与练习”第二题中说：“《茅屋为秋风所破歌》和《白雪歌送武判官归京》都是‘歌行体’诗,形式自由,语言流利,格调奔放.请从句式、叙事、抒情等方面说说这两首诗的异同.”
　　又九年级（上）知识短文《怎样读书》中说：“杜甫的《石壕吏》格律教宽,叫古风……”
　　这里的叫法,不符合习惯.人们习惯上把杜甫的《茅屋》一诗叫做“七言古体诗”,而把岑参的《白雪歌》叫做“七言歌行体”,编者也明显看到了两诗的“异”,所以出了这样的问题.而杜甫的《三吏》《三别》虽然在形式上与“古风”同为五言,但习惯上人们把《石壕吏》叫做“新乐府”,而不叫“古风”.为了说清这个问题,需要对我国古代诗歌体式作一简要回顾.
　　我国最早的诗体是四言的“诗经体”,接着出现了以屈原《离骚》为代表的“楚辞体”（也叫“骚体诗”）,后者用连词“之”和语气助词“兮”将句式变长,如“帝高阳之苗裔兮”（《离骚》）、“操吴戈兮披犀甲”（《国殇》）,这为后来的五、七言诗提供了先例.因此,《诗经》与《楚辞》成为我国诗歌之源.
　　至汉代,出现了专门负责搜集各种诗歌、民歌的机构“乐府”,它所搜集的最有影响的是民间诗歌,这就是我们今天还能看到的“汉乐府民歌”.它最大的特点是现实性强,通俗明快,形式上以五言为主.如教材八年级（上）中的《长歌行》及高中课本中的《饮马长城窟行》《十五从军征》等,即是“正宗”的“汉乐府”.汉乐府民歌的内容体式影响了当时及后世的文人诗歌创作,至东汉末年,代表文人五言诗成熟的《古诗十九首》出现,其中吸收了乐府民歌的许多特点,这对古诗体式的发展起到了推动作用.尤其是在魏晋南北朝及唐代,汉乐府的发展衍变形成两种主要的形式.
　　一种是文人以模拟为创作的“古题乐府”（也叫“旧题乐府”）,它借用“汉乐府”的题目,写新的内容,犹如“旧瓶装新酒”,如曹操的《步出夏门行》（（七上）、杨炯的《从军行》、李贺的《雁门太守行》（九下）、李白的《蜀道难》《将进酒》（高中）等.这些诗歌的特点是虽沿用了汉乐府的题目,但写的内容是新的,不过与原题有一定的联系,如“从军行”与军队军事有关,“雁门太守行”与边塞有关.文人模拟乐府在内容上从汉乐府的叙事为主转变为以抒情为主；在形式、手法上,则借鉴其通俗明快而又加以“雅化”,增添了文人色彩,提高了艺术品位.“古题乐府”有五言与七言两种形式.七言的古题乐府,今能见到最早的是三国时曹丕的《燕歌行》,至南朝齐梁时的鲍照始大力为之,写出了《拟行路难》（18首）等.乐府诗可以歌唱,而七言乐府体主要是以吟诵为主,在内容篇幅上,一般比较长,吟诵时如行云流水,一气而下.它可以自由转换韵脚来极尽内容多变、结构转折、气势壮阔、感情跌宕多姿之妙,这种诗体适宜于承载较大思想内容、抒发激越奔放之情,既有古乐府通俗明快的特点,又以文人抒情言志为主,形式以七言句式为主,间有杂言,文采飞扬,读来抑扬顿挫,所以人们又称之为“歌行体”.
　　另一种则主要是借鉴了“汉乐府”叙事为主、反映现实的内容特点和浅显平易通俗的表达特点,用它来反映当时的社会现实,以引起人们对社会的关注.它并不再借用“汉乐府”的原有题目,而是根据反映事件的不同内容而命名,所谓“即事命篇,无复依傍”.唐朝的杜甫关心国事,用笔反映“安史之乱”前后的社会现实,写了许多这样的诗,如《兵车行》（高中）专写唐王朝穷兵黩武的开边战争给人民带来的灾难,《三吏》（《潼关吏》《新安吏》《石壕吏》）、《三别》（《新婚别》《垂老别》《无家别》）写“安史之乱”给百姓带来的巨大痛苦等.这些诗,主要是在实质上继承了“汉乐府”“感于哀乐,缘事而发”传统,形式上与五言古体诗无异.稍后的元结、顾况等诗人也写过这样的诗.至中唐时,白居易、元稹等现实主义诗人为了挽救当时国家的衰落,用诗歌反映社会现实弊端,以引起统治者的注意,遂大力提倡杜甫、元结这些诗歌形式,并冠之于“新乐府”的称号,发起了“新乐府运动”.他们自己也写了不少的“新乐府”,形式上五言、七言都有.如白居易的《观刈麦》（九上）、《卖炭翁》《新丰折臂翁》《杜陵叟》等,都是叙事性强、平易通俗的“新乐府体”.《竹林答问》中说：“古诗、乐府之分,自汉、魏已然.乐府音节不传,唐人每借旧题自标新义.至少陵,并不袭旧题,如《三吏》《三别》等诗,乃真乐府也.”（《清诗话续编》2225页,上海古籍出版社1983）概要地指出了新乐府诗的特点.
　　文人学习“汉乐府”的还有另一类情况,主要是将乐府诗平易通俗的特色引入抒情古体诗中,体现出与以往五言古体诗质朴古奥不同的特色,代表作是李白的《古风》（58首）组诗. “古风”从形式外表上看,与五言古体诗没有什么区别,但在抒情内容和方式上,却有区别.清代赵执信《声调谱》中在回答乐府与古体诗之间区别时说：“音情迥别,于此悟入,思过半矣.”（《清诗话》132页上海古籍出版社1963）“音情”指的就是内容感情风韵方面的区别.《瓯北诗话》中更进一步指出：“盖古乐府本多托闺情女思,青莲深于乐府,故亦多征夫怨妇惜别伤离之作,然皆含蓄有古意……蕴藉吞吐,言短意长,直接国风之遗.少陵已无此风味矣.”（《清诗话续编》1142页,1983）由此可见,虽同受“汉乐府”影响,杜甫的“新乐府”与李白的“古风”是有区别的.在唐人诗集中,直接标以“古风”题目的很少.“古风”、“五言古体”、“新乐府”在形式上自由,不讲格律,所以也没有“格律较宽”的问题.
　　七言歌行体发展到唐时,也出现了两种情况.因为唐时出现了“格律诗”（也叫“近体诗”,以区别以前不讲格律的“古体诗”）,所以,一种是有意把格律诗的一些句法、手法引入古体诗中,一种是有意避开格律诗的句法、手法.习惯上,人们把前一类叫做“七言歌行体”,后一类叫做“七言古体诗”（简称“七古”）.
　　初唐的一些诗人在继承南朝齐梁诗歌的华丽铺陈基础上,尝试将七言格律诗的句式和对仗等手法引入歌行体中,于是出现了卢照邻的《长安古意》、骆宾王的《帝京篇》、张若虚的《春江花月夜》等著名诗篇,形成篇幅雄壮、气势宏肆,散句中杂以格律、对仗等句式,以反映广阔社会现实内容见长,读来抑扬顿挫,跌宕多变,为人称道,人称“初唐体”,遂使七言歌行体面貌一新.至盛唐,高适、岑参等用此体式写了大量的边塞诗,如高的《燕歌行》及岑的《白雪歌送武判官归京》（八下）、《走马川行奉送封大夫出师西征》（九下）等,这些诗充分发挥了“初唐体”的特色,内容丰富壮阔,感情奔放激越,形象雄壮奇丽,手法技巧多样,语言骈散结合、优美多姿,读来令人意气昂扬.至中唐白居易等人,又在这种体式中融进叙事成分,写出了名篇《长恨歌》《琵琶行》等,七言歌行体又出现了新的发展.直至清代初期,吴伟业（号梅村）用这种诗体写出了《圆圆曲》《永和宫词》《萧史青门曲》《听女道士卞玉京弹琴》等名篇,以诗咏史,形式上更讲究技巧,辞藻富艳,用典精切,形成多姿多态的艺术风貌,优美动人,脍炙人口,更将七言歌行体提高到一个新的高度,人称“梅村体”.到了清末民初,王国维等人还用这种体式写出了《颐和园词》等诗.
　　而杜甫、韩愈等诗人则在七言乐府体中有意识地避开律诗的句法句式,以体现出古奥、质朴的风格特色,多用散句,多用“三平”、“三仄”收尾（如“三重茅”、“长林梢”、“沉塘凹”、“入竹去”、“自叹息”、“冷似铁”等）,多用奇崛古朴的语言,以体现折拗郁勃的特色,这在律诗中是不允许的.在内容风格上,这类诗往往以现实主义的题材、深刻沉郁的感情为主,与前一类歌行体的浓郁浪漫主义色彩不同.但讲究内容的壮阔、气势情感的奔放激越,结构的转折多变,又符合七言歌行体的总体特色.像杜甫的《茅屋为秋风所破歌》（八下）,李益的《登天坛夜见海》,韩愈的《山石》《八月十五夜赠张功曹》《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》,卢仝的《月蚀诗》《走笔谢孟谏议寄新茶》等,都具有这样的特色,习惯上被称为“七言古体”.
　　关于七言歌行体与七言古体诗的区别,前人论述非常多,刘熙载的《诗概》中是这样区分两类特点的：“七古可命为古、近两体.近体曰骈、曰谐、曰丽、曰绵；古体曰单、曰拗、曰瘦、曰劲.一尚风容,一尚筋骨.此齐梁、汉魏之分,即初、盛唐之所以别也.”（《清诗话续编》2436页）这里所说的“古”指的就是《茅屋为秋风所破歌》那样的七言古体,它继承了汉魏古诗的古朴质实的特点；“近”则是指“初唐体”发展而成的七言歌行体,它继承了齐梁尚巧求丽的特点.可以说,这是在汉魏六朝七言乐府诗的大树上结出的两个不同风味的果子.
　　以上大概是我国古体诗的基本概况,它与唐代出现的格律严整的近体诗（格律诗）,成为我国古诗的基本形式.