前赤壁赋 后赤壁赋 比较描写景物及特点的异同从表达方式、描写景物及特点、情感变化、主旨这些方面来概括一下

前赤壁赋 后赤壁赋 比较描写景物及特点的异同从表达方式、描写景物及特点、情感变化、主旨这些方面来概括一下
前赤壁赋 后赤壁赋 比较描写景物及特点的异同
从表达方式、描写景物及特点、情感变化、主旨这些方面来概括一下

前赤壁赋 后赤壁赋 比较描写景物及特点的异同从表达方式、描写景物及特点、情感变化、主旨这些方面来概括一下
《念奴娇·赤壁怀古》和《赤壁赋》比较赏析
《念奴娇·赤壁怀古》和《赤壁赋》,都是北宋著名作家苏轼的代表作,均入选中学或中师课本,也是学习中文的学生所要掌握的篇目.这两篇（首）作品,同是苏轼谪居黄州时所作,同是以赤壁为题,都写赤壁景色,都缅怀和赤壁有关的历史人物,然而细细品味这两篇（首）作品,会发现它们同中存异.
1 都写赤壁景,但景色迥然不同.
《念奴娇·赤壁怀古》上阕集中写景.开头一句“大江东去”写出了长江水浩浩荡荡,滔滔不绝,东奔大海.场面宏大,气势奔放.接着集中写赤壁古战场之景.先写乱石,突兀参差,陡峭奇拔,气势飞动,高耸入云——仰视所见；次写惊涛,水势激荡,撞击江岸,声若惊雷,势若奔马——俯视所睹；再写浪花,由远而近,层层叠叠,如玉似雪,奔涌而来——极目远眺.作者大笔似椽,浓墨似泼,关景摹物,气势宏大,境界壮阔,飞动豪迈,雄奇壮丽,尽显豪放派的风格.为下文英雄人物周瑜的出场作了铺垫,起了极好的渲染衬托作用.
《赤壁赋》写景则迥然不同.作者在交代了夜游的时间、地点、人物、活动后即写景.诗人泛舟江上,正是初秋时节,柔柔的秋风徐徐吹来,摆弄着诗人的衣角头发,吹走恼人的暑热,大江江面,水波不兴,风平浪静.诗人信笔写来,心情闲适潇洒.在写了诗人和客人饮酒咏诗之后,诗人再写日出后的赤壁江景：白茫茫的薄雾浮起在宽阔的江面上,在皎洁的秋月照射下,江面水天相接,晶莹透明.诗人所写秋夜月下江景,反衬其澄澈无滓、洒脱无求的内心世界,《赤壁赋》所写的赤壁景写得空明柔美,反衬出了诗人怡情山水,闲适洒脱的心境.
2 都写有关赤壁的历史人物,但人物成败不同.
这词和赋,不但写了赤壁景,并且写了有关赤壁的历史人物.我们知道,赤壁以赤壁之战而闻名,赤壁之战战场上敌对双方的主帅是周瑜和曹操.周瑜以少胜多,以弱胜强,打败了不可一世的曹操,遂成三国鼎立之势.赤壁之战,周瑜功成名就,英名远播；盖世英雄曹操遭到其一生中最大的失败.
词所缅怀的古人,是赤壁之战中取得巨大胜利的周瑜.诗人写周瑜,可谓是极尽赞美之能事.先从侧面描写,以“沉鱼落雁,闭月羞花”的美人衬英雄,英雄美人,风韵无限；次写肖像,姿态威武,英俊奋发,风采动人；最后写风度,面对强敌,谈笑自若,胸有雄兵,稳操胜券.诗人通过从不角度的描写,写出了周瑜运筹帷幄,指挥若定的儒将风范和过人的胆识和才智.诗人以浓墨重彩渲染在赤壁之战中胜利的英雄周瑜,实是以古人的年轻得志建功立业衬托自己身处逆境有志难伸功业无成的失意,为下文抒情蓄势.正如古人云“词是赤壁,心实为已发.周瑜是宾,自己是主,寓主于宾”.
赋缅怀的是被周瑜打败的曹操.诗人先写其势如破竹的攻势,“破荆州、下江陵”、一“破”一“下”,势不可挡；次写军队之多,气势之大,水军船队首尾相接千里,军旗遮蔽了天空；再写曹操不可一世的骄态,面对长江喝酒,横执长矛吟诗,这实在是一个盖世的英雄,诗人在极力渲染曹操不可战胜的赫赫声势后,最后却来一句“而今安在哉?”来否定虚化.是啊!拥有百万雄兵,视天下为无物的曹操,一样“困于周郎”,一样被“浪淘尽”,何况是被贬谪放逐的诗人呢?故诗人生发了“哀吾生之须臾,羡长江之无穷”的哀叹.诗人写失败英雄曹操,是为了抒发其“宇宙无穷,人生短暂”感慨,由败者引发已悲,用得恰到好处.
诗人同怀赤壁的历史人物,却胜负不同,成败各异但又各得其所,各尽其妙.
3 都抒怀,感情基调又各不相同.
词中,诗人倾笔于周瑜,以浓墨重彩写出了他风流儒雅从容破敌的飒爽英姿,盛赞了他所立的赫赫战功和辉煌业绩.诗人自比古代英雄,从而引发报国无门壮志难酬的感喟和怅惋.诗人半生颠簸,命运坎坷；先是不支持变法,不被宋神宗重用；后因写诗讽刺新法,被捕入狱；旋即又遭贬谪.诚及“报国欲死无战场”.故诗人“早生华发”,而“人生如梦”,一声长长的喟叹,即可见其深深的痛惋和颓唐.但是,诗人毕竟性格旷达乐观,“奋历有当世志”,尽管身处逆境,岁月蹉跎,有志难伸,“人生如梦”这种虚无的佛老思想仅仅是一闪念,“一尊还酹江月”.诗人以酒祭月,表达了对古代英雄的景仰,更表现了自己壮心未泯,夙志犹存,诗人内心虽有苦闷傍徨,但是思想还是乐观旷达、昂扬向上的,所以该词词风气势磅礴,雄壮豪放.清代文人评苏轼词曰：“自有横槊气概,固是英雄本色.”该词可算代表作.
赋中,苏轼充分利用赋重铺排的特点,思想感情发展过程一波三折.诗人月夜泛舟赤壁,欣赏明月秋水,心情恬淡闲适,怡然自得；但因听萧声,怀古人,羡水月而悲；最后诗人通过一番哲学思辩,摆脱“哀吾生之须臾”的烦恼.思想得到升华,由悲而喜,开怀畅饮.赋亦写作者被贬谪放逐,壮志难酬的苦闷及旷达乐观的思想,但和词相比,它没有词的雄壮豪放,而是显得深沉蕴藉.
不管是词和赋,诗人都写了他被贬后有志难伸的苦闷,但最终都得以解脱,这也充分体现了苏轼“外儒内道”的思想.
对于两篇（首）具有相同背景,在同一时间同一地点写的作品,若我们在学习过程中合起来学,注意比较其异同,我们将学得更深更透,对我们的学习将大有裨益.
重读苏轼的前后《赤壁赋》
北宋著名的文学家苏轼,在新旧党争中,因为坚持自己的政治操守,以致一生境遇坎坷.他的思想境界亦随境遇之变、阅历之广而不断深化.他在元丰五年那个看不到政治希望的秋冬里所写下的《前赤壁赋》和《后赤壁赋》,不仅反映了他思想境界的转化,也反映了他创作风格的新变,成为代表中国古代散文创作的新境界和文赋一体新高度的重要作品.
一、变化的结构和不同的创作心态
文赋作为宋朝出现的一种新文体,事实上是多种文体的“嫁接物”.它大体以散文语言为主,在体式上部分借鉴汉大赋的主客问答的结构和押韵格式,以及六朝抒情小赋的骈偶句式.与赋体相比,它更为散化；与散文相比,它又改变了惯常以议论、说理、叙事为体式的特点,而借用了诗歌的“意境”来传情达意.在其中,整散结合的语言,设为主客的结构,情感浓挚的意境,是文赋三种最主要的文体特点.这三大文体特点由前辈欧阳修在《秋声赋》中定型,苏轼的《前赤壁赋》与《后赤壁赋》追随其后又出以变化,使“从心所欲”与“不逾矩”完美结合.这在前赋中表现尤为明显.因此,向来谈论苏轼文赋者多重视前赋而忽略后赋,或以前赋涵盖后赋,从未把它们当作在思想上相呼应、在境界上相对照、在结构上有区别的“连体双婴”,因而难以识别二赋结构的同中之异对了解苏轼的创作心态有何妙用.事实上,前赋起伏有致的情意变化与主客之间畅恣的问答,后赋情意的隐曲性与主客之间问答的浅表性,已经暗示了作者写作两赋时不同的思想状况和创作心态.在解说这一点之前,具体比较一下两赋的主客关系是很有必要的,因为是他们的关系产生两赋有差别的结构,而松紧异趣的创作心态就因结构的差别而显示.
两赋的主客关系如下：
第一,前赋的主客之间,感情的旨趣更和谐.此赋首言“苏子与客泛舟,游于赤壁之下……于是饮酒乐甚,扣舷而歌之……客有吹洞箫者,倚歌而和之.”主客同船共游、同饮共乐、同调歌吹,极朋友相和相知之情.末有“客喜而笑,洗盏更酌……相与枕藉乎舟中,不知东方之既白”的描写,这里更是渲染出经过一番思想交流之后,朋友之间更深一层的情意和谐.而后赋虽也设为主客,主客之间也以宴饮游乐始：“二客从余过黄泥之坂……行歌相答……于是携酒与鱼,复游于赤壁之下.”但二客却不能像前客一样与苏子始终同趣,当苏子游赤壁断岸时,“二客不能从”,显示了主客之间情致之异,和作者的孤寒之情.至于末尾部分的“须臾客去,余亦就睡”的意兴萧索正和前赋末尾形成鲜明对照.
第二,前赋的主客之间,思想的交流更深入,主客情感上的和谐并未成为思想交流的障碍,反而成了其交流的基础.主客先后坦言对个人存在的不同感受和思考,在了解沟通之后主人才翻进一层,以带有禅意的哲思开导客人思想的淤塞.当然,如果我们还记得苏轼作于同一时期的《念奴娇》（大江东去）一词,就会明白,客方的人生如梦、个人渺小思想其实也是苏子心中盘桓不去的阴影.所以,主客问答的内容又分别代表了苏轼思想中对立互抑的两个侧面.主之答客,不仅替客破闷,而且自通关节.而在后赋中,主客的感情交流既停止在一个浅表的层次,思想之间更形不成碰撞或互慰.一个明显的迹象是主客除了在开头寻找酒菜以消良夜时兴趣相近略有问答外,在文章的其它部分特别是在苏子借景抒情的重要段落,主客之间并没有形成问答交流,以至于作者不得不借一只突兀的孤鹤意象来寄其情怀.文章的末尾部分虽采用主客问答体,然此客非彼客,他是与“二客”风马牛不相及的梦中道士,也就是曾在前赋中与苏子甚相得的道士之魂.而且他与主人之间的问答也是引而不发,他只以一句“赤壁之游乐乎”挑动苏子的心弦,使之发出袅袅的余音.这不仅在文赋的结构上实属变体,即使仅从形象而言,也已不纯,它反映了后赋主客关系的松散性.这是两赋主客关系的主要区别.
这种主客关系的紧密与松散之别,与情思起伏幅度的大小共同决定了两赋或以动荡见奇、或以平进示幽的不同结构.而结构的差异则表明了作者在写作两赋时,松弛与紧张两种不同的创作心态.前赋结构在张弛有度、首尾圆合中表现出的完美性,是苏轼才情没有受到精神压抑的自由松弛心态的体现.惟有在这样的心态中,创作才会出现不可重复的高潮,技巧才会融化到不见痕迹的境界,使思想与感情表达如那只滑翔在不辨水天、无尽空明之境的小舟,全然感觉不到局限羁绊,全然不见安排与勉强.前赋的感情与思想表达之所以令人感受到行云流水般的舒畅自然,从而被视为文赋一体不可再现的杰作,关键就在于它是善思的苏轼在松弛自由的创作心态中完成的精神遨游.“白露横江,水光接天”、“纵一苇之所如,凌万顷之茫然”是自由飞动的境象,客之悲哀、主之宽解是自由宣发的内情,或歌或忧、或悲或笑,是自由无忌的生活态度.它们都是从松弛的苏轼心中自由奔赴到他的笔下的.
然而自由的心态不易获得,它受到外境内情的各种制约.缺乏境界相同而相得的朋友,缺乏令感觉滋润的美景,缺乏内在情怀的畅通无阻——或者说因为前缘、因为思考所必经,内在的情绪节奏刚好处在一个低点,都不能使创作完成于松弛自由的心态之中.与自由松弛相对应的是紧张,全然的紧张根本不能使人创作出完整的作品,而部分的紧张则无碍.后赋就完成在部分的紧张这一创作心态之下.所以它的整体情思是含蓄的、内倾的,在结局处也没有打开,没有表现出前赋那样如波涛般起伏的情思节奏.对文赋这种文体来说它不免属于异数.这种紧张的心态不仅在内情上显现,也在它的外境上显现.“断岸千尺”所喻示的自然的挤压感,“山高月小,水落石出”形成的瘦硬与紧张感,孤鹤横江、掠舟而过形成的意象突兀感,别借一道士以完成主客问答所造成的断裂感,将道士梦影与孤鹤对接所造成的着意感,以及明知是与道士梦中问答、醒后却要“开户视之,不见其处”的勉强感,都说明了作者作此赋时心态不够自然而处于某种紧张状态.当然,比较紧张的心态虽造成了其情思表达的不够跌宕自如,且露出着意安排的痕迹,但它在审美经验上却别造一境,使散文具有了抒情诗意味深长的效果.
二、水与月——松弛自由的精神象喻
苏轼在《前赤壁赋》中,面对赤壁的山水风月、主客的扁舟渔唱等可入诗境的各种物象,着重描写了水、月两种优美的意象.水是七月长江之水,月乃八月中秋之月.其时之水“清风徐来,水波不兴”、“白露横江,水光接天”；其时之月“月出于东山之上,徘徊于斗牛之间”.水状茫茫无际而雍容舒展,月色浓华可人而与水相照.水若无际,月若无际.不辨何处是水,何处是月,只觉得置身于一片无挂无碍的“空明”之中.万千毛孔,俱为舒展；百端俗虑,一齐抛撇.于是才引发了“浩浩乎如冯虚御风,而不知其所止；飘飘乎如遗世独立,羽化而登仙”的极度自由之感.这是散文自《庄子》以后久违了的精神逍遥游的再现.冯“虚”即游于“空明”也,它将水月的色性融为一体,比谢庄的《月赋》、张若虚的《春江花月夜》更能得水月相交之神髓.因为谢庄借月写相思之情,月在天外；张若虚见水月兴人生之感,月在心外.而苏轼则将水月之美用心去感觉去揉合了——这才能找到“空明”一词来形容水月相融之境,和它给予人心的无比熨贴和自由感.而“浩浩乎”、“飘飘乎”直陈襟怀恣畅之感,已是顺乎水月之美的导引,自然产生的了.“冯虚御风”、“羽化而登仙”皆是借用道家典籍所记真人、成仙之事表明内心极度自由、不虑世情之境.它们意味着,如此不见水月、只觉空明之境不仅是作者摆脱俗情的诱因,也是其精神臻于空明后外在的象喻.由此空明见彼空明.空明的境界是一种万虑都歇的无欲无机之境,而水月则是一种能滤洗人的烦忧、使人进入自由思考的有意味的物象.平日兴趣落于人伦的孔子之见流水而感慨时间与存在,性格潇洒无羁的李白之因明月而人静起乡情,最能表明水月的这种精神导向性.佛教禅宗认为它是一种思想的象喻.“一月能映千江水,千江水月一月摄.”释子借一月与千江之月的关系喻言自性（佛性）与他性（一切性）、有和无、变和常的辨证关系,在世界的差别之中更注重无差别的觉悟.因此,水月之象也是佛徒参禅证道的入门处.宋代禅思想深入人心,理学济以禅思,诗学济以禅喻,士大夫们大都将禅思作为思想的增容剂,苏轼也不例外.在此空明静观之夜,苏子见水月而起幽情,在静观中超越得失人我的思想局限,由道入禅,合道与禅,仰观宇宙、俯察自身,反思自身与宇宙的本性,进入哲学本体思考之境.他和释子一样,也借水月为喻,在仿佛永不消逝——“逝者如斯,而未尝往也”,“盈虚者如彼,而卒莫消长也”——的水月中,感觉到永恒同样潜伏在自己的体内：“自其不变者而观之,则物与我皆无尽也”.这样,即使明知一切都在微小的时段中发生变化,“天地曾不能以一瞬”,也因为自己具有与天地宇宙一致的“变中寓有不变”的本性而欣喜,为自身融入自然、获得自然性而满足.思想在自由之境穿行而获得的这种禅思如佛光自照,令他在一瞬间释滤了长期以来囤积的压抑和苦闷,精神与肉体一起放松在这空明的禅境中.沐浴着无尽的清风明月,主与客一起摆脱了,自由了,安然酣眠在水月奇境之中,仿佛连梦也不来骚扰一下.
三、山与鹤——孤怀苦闷的情感对应
在《后赤壁赋》中,水依然在,月依然在.月色十分清朗,正可谓“月白风清”,因为这冬夜的月轮竟可照影：“人影在地,仰见明月.”令人在“顾而乐之,行歌相答”之后,仍觉得不能畅意,而发出“如此良夜何”的叹息；水势犹可放舟：“反而登舟,放乎中流,听其所止而休焉.”然而此际月色已在作者心外——“山高月小”.那“断岸千尺”的险峻之山耸立在苏子面前,成为他感觉的中心,而月亮则高高地孤悬在空中,成了疏离的自然物.水呢?水也失去了七月江水丰满无涯的风采,在“江流有声”中改变了前赋“逝者如斯,而未尝往也”的境界.它的的确确是“往”了,以至都露出了水下的巨石来——“水落石出”.如此之水再也不能引发作者的禅思妙想了.而石头,那坚硬、峭立、永远也不能与人相融的石头瘦棱棱地突现在江边、岸上,与高耸的山体一起压迫着作者的视觉,它们的包围引发了他精神上的紧张.难怪苏轼当此荒寒之境,要发出“曾日月之几何,而江山不可复识矣”的感慨,意识到了他所曾忽略的变化的伟力.
水月诱发了苏轼的情绪,使他先因月色清美而生再游赤壁的兴致,又因逝水无情而对自然的变化不居产生惆怅之情.但若是人情和谐,惆怅应可以淡化,情绪将再臻高潮.无奈其时的客人已非前时,他们虽在消此良夜的兴趣上与苏子浅合,但对自然的情味却不如苏子浓厚.他们与他之间,既没有同登山崖的兴致,又无思想的真正碰撞.这样,由自然之变所兴的愁情就愈积愈重了,酿成了无可倾发的孤独苦闷.而消退之水高远之月,也就不再是对应他当下情怀的中心意象.壁立万仞的高山（与岸边累累的巨石）和突兀飞来的孤鹤,就成了新情怀的对应之象.他那“摄衣而上,履巉岩,披蒙茸,踞虎豹,登虬龙”即登山而上直至“攀栖鹊之危巢,俯冯夷之幽宫”,驻顶回望的动作,既反映了其暂离人间的潜意识,又表明了他跃出苦闷包围的心态.而他那种令“草木震动,山鸣谷应,风起云涌”的恣情长啸,更是以我御物即召唤主体能量以化解苦闷的象征.然而高岸气寒,无伴寂寞,啸声也不足以舒解心中物不相融、人不相知的忧恐与悲哀.当其下山之时,已是游兴都消,苦闷未解,处于跟前番游赤壁相对照的心情当中.
山石高峻怪异,既是对立、压迫着他的自然力量,又象征了他积郁难消的苦闷之情.杜甫就曾以终南山象征其忧愁之重——“忧端齐终南,澒洞不可掇.”苏子的赤壁高岸也有相似的比喻效果.鹤呢?鹤则是这一苦闷孤独情感化育出的意象.歇于松柏、不作稻粮谋的鹤在苏轼的心中,就像在其他隐逸者的意中一样,本是高蹈于世外者的象征.苏轼曾作《放鹤亭记》,以放鹤招鹤、与鹤共处来宣发内心弃世的幽情,鹤的意象尤其为他所钟爱.此际在苏子最感孤独时,忽然有一东来孤鹤振翅横江而掠过小舟西去.这只在暗夜独飞独鸣的鹤是孤独的,弃世而自举的,它可以慰藉同样感受状态中的苏子之心.因此与客不交一言的苏子对它注意极深.而且它不仅是苏子此际情怀的象征,也是七月之夜的道士形象所化.苏轼以“畴昔之夜,飞鸣而过我者,非子也耶”的觉悟问前来入梦的道士,表明作者在这只孤鹤身上寄予了自己的怀念故友之情.而道士的思想,原是苏子思想中的一个键面,苏子一孤鹤一道士的联结,暗示着苏轼在精神上已归向高踏于世外的逸士隐者.“开户视之,不见其处.”结尾处写自己梦醒后开门寻找,夜色茫茫,不见孤鹤,也并无道士.一笔双绾,余味深长.将苦闷与希望揉合在诗化境界中.山（石）形与鹤象,使苏轼因自然的变化和人事的不谐所生的精神不适感,和在孤独中向往自由的念头找到对应了.
《前赤壁赋》和《后赤壁赋》,创作时间相隔不过三个月,写作时的语气还连接着,但作者创造的境界却处于对照中,思想情感也处于两般境地或者不如说处于矛盾之中.何以会如此呢?关键在于“佛性”不敌“一切性”,前赋中永恒不变的“道”不足以回答现实中时时变化、处处差别的存在所包含的复杂“问题”.苏轼在观念上的“打通”是抽象的,并不能使他面对千变万化的现象漠然无情.观念永不能代替实感,抽象总是遗漏丰富的细节,而细节往往与情感相连.这是每一个富有生活经验的伟大作家都不能回避的矛盾.苏轼之观水逝而惆怅,知道永恒为虚言；对俗客而生悲,怀想世外之高人.其理之通塞,其情之悲喜,其境之或明或暗,或空明或幽峭,正表明了其思想中那神秘的感情诱发者,也观坐在哲思与人生的裂缝中.