关于宋代艺术看法

关于宋代艺术看法
关于宋代艺术看法

关于宋代艺术看法
11世纪后半叶,汴梁城中的一些文人名士的诗文书画活动异常活跃,其代表人物有李公麟、苏轼、文同、王诜、米芾等人.他们都有深厚的文化修养和书法造诣.绘画多为寄兴谴情之作,题材偏重于墨梅、墨竹,山水树石以及花卉,追求主观情趣的表现,反对过分拘泥于形似的描摹,艺术上力求洗去铅华而趋于平淡素雅,力畅天真清新的风格.南宋时期有米友人、杨补之,赵孟坚等.宋代文人士大夫绘画潮流影响到金代绘画,在实践上和理论上都为元明清文人画的发展奠定了基础.
中国绘画发展到宋、元之际,发生了一次明显变化,这就是出现了较之唐代以来流行的精谨风格的绘画显得逸笔草草、不求形似的新画风,并且很快在士大夫文人中流行开来.这种画风出现以前,绘画一技主要由专业画工掌握,因此较有社会地位的文人大都对之持看不起的态度；而这种新兴画风出现以后,最初掌握这种新画风的人则大都是一些著名文士,后来的文人们也就竞起仿效,反而无不以能绘画为文人的风雅.因此,后人称这种由文人鼓吹、提倡并身体力行的画风为文人画.文人画出现以后,对它有不同的称呼.宋人康与之所谓“隐士之画”,刘学箕所谓“画士”之画,苏轼所谓“士人画”等.从其作为与传统的“画工之画”相对应的概念来看,都是指文人画.
文人画与传统绘画比较起来,最重要的特点之一,便是强调作者个人内心情感的抒发,这是以绘画的形式来进行的一种抒情活动.因而,将文人画与传统绘画比较,从描写的“物象 ”来讲,前者多是山水花鸟,后者多是人物故事；从创作手段来讲,前者多是简括的即兴式的书法式的,而后者多是精细的再现式的工艺式的.文人画之所以会采取上述的手段,描写上述的内容,主要便是文人画的作者希望通过绘画来寄托自己内心的情思,其目的并不止于绘画本身而是超乎其上,所以才使用了这些对创作约束力较小的艺术手段和对思想约束力较小的绘画内容.
北宋以前的绘画主要还是画师的专业,而画师的社会地位是不高的.因此,绘画这种传统上被视为当然应由工匠掌握技巧的艺术,在北宋初期仍受到士大夫的鄙视.直到苏轼出现以后,这种现象才发生改变.中国传统文人画的发展和普及,与苏轼的极力推崇和亲身体验和成就是不可分的.
苏轼认为,绘画作为艺术,应当是与作为艺术的诗有着相似的创作规律、相似的欣赏原则,当然也就应当有相同的地位.“诗画本一律,天工与清新”苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一.这样,便使唐代阎立本为之叹息的“以画见名,与厮役等”（《旧唐书》卷100）.宋人认为“文未尽经纬而书不能形容,然后继之以画”郭若虚：《书画见闻志》卷2.的这种工匠的技艺一跃而与在士大夫的传统艺术中占有最高地位的诗歌创作平起平坐了.认为“古来画师非俗士,妙想实与诗同出”苏轼：《次韵吴传正枯木歌》.这位非同一般(俗)、绘画的“妙想”与诗相同的画师,指的便是唐代著名诗人王维.苏轼认为,诗人王维也可以看作画家王维：“诗人与画手,兰菊芳春秋.又恐两皆是,分身来入流.”《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》.
在北宋初年兴起的这种新画风很快在士大夫中流行开来.北宋中叶以后,绘画史上出现了一大批文人画家,而他们几乎都与苏轼有一定的关系,这或许并非是历史的偶然.苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：“味摩诘之诗,诗中有画；观摩诘之画,画中有诗.” 在这段最为有名的论述中,对于文人画理论有重要意义的就是“画中有诗”这四个字.所谓 “画中有诗”,实际上就是明确提出文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容；就是明确提出绘画与诗歌一样,不仅要“状难写之景如在目前”,而且还要“含不尽之意见于言外”.这也就是后世文人画重意境、重格调、重作者学养的发端.由于文人画强调“画中有诗”,就带来了一系列的技巧上的变革,使文人画具有一套与传统绘画很不相同的技法,最后甚至影响到文人画使用的工具材料如纸、笔等也渐与传统绘画产生了区别.因而,理解苏轼“画中有诗”这一理论的内容,就成了了解文人画这种艺术形式的前提.
严格地讲,绘画艺术不可能同时就是诗的艺术.苏轼大约有两层意思：一是画家在进行绘画创作时注入了诗的情感：二是绘画作品启发了欣赏者的情感.这两层意思,苏轼在其他地方都有明确的表示,而且都对文人画理论与实践的发展产生过很大的影响.苏轼说：“古来画师非俗士,摹写物象略与诗人同.”《欧阳少师令赋所蓄石屏》.绘画使用笔墨的技巧当然与诗歌使用语言的技巧是完全不相干的两回事,那么,在“摹写物象”这一点上,何以画家“略与诗人同”呢?问题在于画家在对自然界的观察与体验上,是否注入了自己作为诗人的情感.在苏轼看来,“瘦竹如幽人,幽花如处女 ”《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其二,自然界的一切物象在诗人眼中无不具有独特的情调,以这种满怀诗意的心境来进行绘画创作,便会“旧游心自省,信手笔都忘”《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》其一.自然而然地流露出作者的诗意了.
这样一来,绘画艺术便成为一种表达个人情感的方式,与“ 诗言志”的传统结合在一起,所以苏轼才提出“诗画本一律,天工与清新”,才会提出“画中有诗”.画中是否有诗意应当在于画家是否有诗情,是否有非以绘画形式表达不可的情感的波澜：“空肠得酒芒角出,肝肺槎丫生竹石,森然欲作不可回,吐向君家雪色壁.”《郭祥正家醉画竹石壁上作诗为谢且遗古铜剑二》.“高情不尽落缣素,连山绝涧开重帷”《题王维画》.使用绘画这种形式来表达情感,在苏轼看来与使用文字的诗具有同等价值：“但当与作少陵诗,或自与君拈秃笔.”《次韵吴传正枯木歌》.于是,这种“森然欲作不可回”的绘画,与 “好诗冲口谁能择”《重寄孙侔》.的诗文一样,都成为诗人寄托情思的方式了.
“高人岂学画,用笔乃其天.譬如善游人,一一能操船.”《次韵水官诗》.既然绘画是文人心中“风流文采”与“诗”的外发,“风流文采磨不尽,水墨自与诗争妍”,从这种立场出发,这种看法的要义在于：诗、画等艺术创造的规律与其所描摹、反映的对象之间没有直接的、绝对必然的关系,这种以创造者为中介的创造活动,其结果完全以创造者对对象的折射方式为转移.由此,“论画以形似,见与儿童邻.赋诗必此诗,定知非诗人”《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一.的著名文人画理论.这并不是说绘画形象不需要自然对应物,而只是“不求”,不要让自然形象来限制绘画形象.文人画理论与实践中所提倡的“不求形似”与引书法入画,都对后来文人画的发展产生了深远影响,以至成了文人画的基本原则.