如何理解作为审美范畴的崇高

如何理解作为审美范畴的崇高
如何理解作为审美范畴的崇高

如何理解作为审美范畴的崇高
事物的否定性审美 价值.违反社会目的是丑在内容方面的特征,与伦理学领域中的否定性道德价值“恶”相联系；背离客观规律是丑在形式方面的特征,与认识领域中的否定性认识价值 “误” 相联系.丑所引起的审美经验是一种否定性情感,它使主体产生痛苦、压抑、惊骇、厌恶等等心理反应,主体对它持否定性态度.
　　丑作为审美范畴之一,与美相对立.它是美的否定和反衬,又是其他审美范畴如悲、喜、崇高、滑稽等的组成因素.丑的审美价值是一个复杂的问题,在美学史上曾有过长期争议.
　　在欧洲美学史上,亚里士多德的《诗学》最早探讨了丑的问题.他研究了在描摹丑的现实对象的艺术作品面前,对象所引起的痛苦与作品所引起的愉悦为何能统一的问题,认为这是由于“要求认识对象的智力兴趣得到满足”.亚里士多德首创的“悲剧－悖论”也涉及现实丑与艺术美的对立统一问题,他的“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”的伦理教育、审美心理学理论,是作为这一悖论的解答而提出的.在中世纪,A.奥古斯丁从神学和形而上学出发否定了丑的真实存在,他认为美在于形式,它的否定是“无形”,可是任何事物的存在都不能离开形式,无形就不能存在,因此丑是不存在的.美的反面不是任何真实的东西,而仅仅是肯定性价值的欠缺.为了调解这种论点同常识的明显矛盾,他提出了“价值等级”的概念,把事物的价值排列为从相对否定到相对肯定的漫长系列.在16、17世纪的美学理论中,美的形式要求被规定得十分狭窄,认为不合P.高乃依的“三一律”和A.丢勒的“正确”解剖学比例的形式就是丑.到18世纪,多数人仍然认为美与丑是判然有别的两极.美学作为一门自律的、系统性的学科,是在18世纪开始建立的,什么是专属审美的现象的问题第一次被明确提出来.对这一问题的回答,推动了对丑的探讨.1797年F.von施累格尔(1772～1829)提出“丑的理论”,对后世有深远影响.由此引出关于“审美价值之否定”的两种概念：①以W.T.斯泰斯(1886～1967)为代表,认为凡是体现在对象中而能为感觉或想象所把握的某种感受主题,都是审美的,因而属于其否定面的就是一些超感觉的智力活动所处理的对象,例如科学与哲学的概念.持这种观点的人建议,把不属于审美领域的超感觉对象称为“不美的”,而不称之为“丑”,并且认为,丑是美的一个品种,对它的感受所引起的痛苦是道德的而不是审美的,这痛苦通常被来自对象整体的审美愉悦所克服.②以B.鲍桑葵为代表,认为凡是能向观察者表现其情感特质的某种感性结构都是审美的,而属于其否定面的就是一些完全缺乏情感色调的东西.持这种观点的人主张,通常被认为丑的东西,大多数是由于“观察者的软弱”而引起痛苦的感受,因此它们应更适当地称为“困难的美”.他们认为任何形式都有某种情感表现,既然凡有情感表现的感情结构都是审美的,那末任何形式就都会有审美价值；对于足够强壮的主体心灵来说,不具有审美价值的感性形式是不存在的.这两种观点都倾向于把丑跟“审美价值之否定”区别开来.
　　丑的本质在于,对象以其形式状貌对主体实践效果的否定,唤起主体情感对对象存在的否定.这种否定之否定的辩证法,使丑可以在精神产品的多层次结构中获得审美价值.
　　表现在艺术作品中的丑,可以形成审美价值.艺术作品具有多层次的结构,这众多的层次可以区分为间接层和直接层两大类.间接层是艺术品所复现的、本来存在于社会物质生活中的形式.现实丑在间接层中出现,并不会使艺术品成为丑的,反倒往往成为艺术美不可缺少的组成要素.从这个意义上说,现实丑转化成了艺术美的成分.直接层是艺术品借以呈现自己的、由表现手段所建立的形式.丑的形式在直接层中出现,必然成为艺术丑,比如艺术品的创作者审美理想卑下、审美趣味猥琐,或者表现技巧拙劣、表现手段贫乏,都形成艺术丑,从而只具有否定的消极意义.
　　美的定义本身就一种对美的局限,就象人类意识信仰与怀疑的关系一样,美也需要经历这样的一个过程.我们需要一种认识的基础,然后在这样的一种层面之上进行理解,不同的自我意识会对美有不同的感受.而基于个体意识的对美的感觉才是最重要的,而且是唯一正确的.美的感受从来就不是相同的,因为我们有着不同的自我意识；但美感却是可以相通的,因为我们同样属于整体意识的一部分.美的定义在于对美的感受,对美的理解,对美的想象,美是我们意识的内在的部分,是基于意识整体的方向.
　　对于美的定义已经是一个历史的过程,因为美感对于任何一个有意识的人来说都并不陌生,但对于美究竟是什么,却似乎总是无法找到一个确切的答案.给美定义的想法似乎比审美过程更具有诱惑力,这就象人类可以见到上帝的愿望比信仰上帝更强烈,只是这种愿望因为一直无法实现而淡忘.而美却并不如此,因为我们都察觉到美的存在,却不象上帝那样若有若无、若隐若现,美的感受是如此地真切就象乞力马扎罗山上的雪.下面将对一些美的历史进行描述,看看不同意识对美的理解.
　　我们先了解古希腊哲学对美的理解,柏拉图的美学与其哲学一样是基于理念论的,美的理念（存在）是美的具体事物（感性存在）之所以美的惟一和根本原因.肯定和谐是美的基本特征,认为不仅艺术,一切合理的完善的和美的事物,都象音乐一样达到内部各种倾向、力量的和谐.这种和谐作为美的范畴是毕达哥拉斯提出的,毕氏认为美就是一定数量关系构成的和谐.比如音乐就是由各种音调组成,而这些音调又与发音体在数量上的差别有直接关系.整个宇宙所以使人感到美,还不是由于太阳、月亮和所有的行体明暗相间,参差错落所形成的伟大和谐吗?
　　还有一个希腊修辞学家郎吉弩斯[Longinus,213-273]提出了另一个美学范畴——崇高.《论崇高》“从生命一开始,大自然就向我们人类心灵里灌注进去一种不可克服的永恒的爱,即对于凡是真正伟大的,比我们自己更神圣的东西的爱.”认为艺术应具有崇高的风格,作者须有“伟大的心灵”,崇高不是别的,正是“伟大心灵的回声”.崇高的思想当然属于崇高的心灵,崇高是人超越自身的一种境界,崇高是自然的赐予.英国人博克在《论崇高与美两种观念的根源》中认为“当一个对象以美打动我们的感官,使我们产生一种满足感而不是占有欲时,我们就沉浸在真正的美的享受里；当一个对象使我们联想到危险和痛苦,但不是真正面临危险欲痛苦的威胁时,我们所体验到的便是崇高的感情.”提出崇高不属于美,而是与美并列的范畴.
　　笛卡尔在《第一哲学沉思录》中提出 “我思故我在”的著名命题,认为“美和愉快的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系”.休谟认为对于美决定性东西还在于“人性本来的构造”、“习俗”或者“偶然的心情”,审美活动“用心情借来的色彩去渲染一切的自然事物”.卢梭在《论科学和艺术》中认为随着科学和艺术的兴起,人类失去了“那种天生的自由情操”,人类应该回归自然情感中.鲍姆嘉通提出应建立一门专门研究感性认识的学科,叫做“埃斯特惕卡”[Aesthetics],认为美是“感性认识自身的完善”.
　　康德《判断力批判》认为审美判断是“凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”,是“惟一的独特的一种不计较利害的自由的快感”.强调艺术创作的精髓在于意志的自由,却不是毫无节制的,而建立在自然的必然基础上的.费希特创立以“自我”为中心的哲学体系,认为“自我”是唯一的实在,一切存在物都在自我之中并通过自我而存在.
　　黑格尔《美学》中认为“美是理念的感性显现”,“正是概念在它的客观存在里与它本身的这种协调一致才形成美的本质”.自然美是理念发展到自然阶段的产物,艺术美是理念发展到精神阶段的产物,艺术美高于自然美.艺术只有通过心灵理念才能变为真正真实的和显示的,才能具有自由和无限的形式.美学的范围在于艺术美,而不是自然美.艺术从象征、古典到浪漫的转化是精神自由的、无限的理念要求冲破一切物质形式的束缚回到其本身,在绘画、音乐、诗歌中物质因素削弱到最低限度,精神得以更自由的表现.
　　车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中提出了“美是生活”的定义,坚持美以及艺术都来源于现实生活,强调现实美高于艺术美,反对纯艺术论.艺术再现生活现实,是生活的代替品.桑塔耶纳《美感》给美下了一个定义：美是积极的、固有的、客观化的价值.门罗在《走向科学的美学》指出“美学作为一门经验科学,它的研究领域主要有两组现象,艺术品以及于艺术作品有关的人类活动.
　　从上述的简单罗列可以了解美的定义同样是两种倾向,即唯物的和唯心的.其实美本身并不在于这两者的区别,美是意识的内在,美感是意识对于美的感受,而物质更多是审美的对象.美学仅仅在于研究美的意识机制,而并不在于美究竟在那个域.美在毕达哥拉斯、柏拉图表现为和谐,在郎吉弩斯、博克表现为崇高,在康德、黑格尔表现为自由,在车尔尼雪夫斯基、桑塔耶纳表现为客观或现实.由于不同意识的观察美存在的角度,对于美的理解是不同的,而这种不同恰恰是美之所以为美的一个理由.
　　在这里我们并不准备确定美的定义是自然、自由、崇高或者和谐,因为美是一种意识现象,它具有基于自由意识的不同.因此对美的定义是一个并不现实的课题,但是我们可以确定作为美内在的要素,那就是自由、崇高、和谐,而所有的要素都基于自然的或者说意识的精神.自由是基于意识自身的,崇高是基于意识超越的,而和谐是基于意识目的的.美对于我们的意义并不仅仅在于定义,也并不在于发现它的本质,而在于我们对美的理解,在于美在某种意义上使我们的生活更美好