书法的金石味

篇一：拈笔为书笔墨古韵浓 执刀刻字金石味道足——记书法篆刻家傅伟华

傅伟华近照

拈笔为书留古之韵味，大篆、小篆皆精到。

执刀刻字见文之变化，汉印、鸟虫得天趣。

引子

书法作为汉字的一种书写艺术，在黑白交错之间，体现着中华文化所独有的洒脱与自然。篆刻作为书法与镌刻的结合艺术，历经千年而魅力不减，一个个字符在金石方寸之间趣味盎然。书法与篆刻古来不分家，像近代之齐璜，早年刻印为生，及至书画名起，署名仍多为“三百石印富翁”。书法篆刻家傅伟华就是这

样一位在笔墨与刻刀间自由来往的石印富翁。

学习书法缘于为了能写好自家的春联

傅伟华的家乡位于河南省省会郑州市荥阳西部，黄河穿流其西，虎牢关雄踞其北，曾经楚汉争霸的古战场，留给荥阳这片土地深厚的文化魅力与人文内涵。

傅伟华1956年就出生在荥阳市高山镇一个叫许村的小村庄。他小时候也像很多孩子一样，最喜欢的就是过春节。而春节对他印象最深的就是那红红的对联。每到要贴春联那天，傅伟华清楚地记得自己的父亲起得很早，把红纸对折得整整齐齐，用刀裁好。到晚上拿着红纸请邻村书写春联的老师帮忙撰写，而且一去就要在冬日的寒风里等上几个小时，往往很晚才能回家。年年看着父亲冬日里远去的背影，他在自己心里暗暗较劲：我要是能写一手好字不就可以写自家的春联了吗？父亲也就不用再在寒冬腊月里跑那么远苦等了。就这样，傅伟华开始了他与书法之间数十年的情缘。

自从心中有了目标，他开始自己摸索着练起了毛笔字。一有时间，他就拿起毛笔练起楷书，可能是缺乏老师的指点，他感觉自己进步很慢。不久，他无意中在家里翻出了一本宋代苏轼的字帖，但是苏东坡那浑厚的笔韵对刚刚接触书法的他来说显然太难。

1974年，傅伟华有机会去村办厂上班。上下班时，他发现邻村家家户户的大门上贴得几乎都是那位熟悉的写春联老师的字迹。他每天在下班回来的路上都会仔细打量一下那位老师写的每一个字，回到家以后，他自己再慢慢临摹学习。这位邻村的老师也许是傅伟华人生中的第一位书法老师。

功夫不负有心人，这段时间里傅伟华的毛笔字水平提高很快，也得到了自己村里书法前辈的认可。在这位前辈的推荐下，村里办红白事时都要请他写对联。当傅伟华看着自己写的字贴在门上时，他感到很欣慰，一股成就感从他的心中涌起。同时，一种责任感也浮现在他的脑海里，督促着他要把自己的字写得更好。

生活中从来没有间断自己书法的梦想

转眼之间，时间到了1988年，傅伟华有机会找到当时郑州著名的书法家唐玉润写个招牌。利用这个与书法大家难得的接触机会，傅伟华特意写了一副“业精于勤”四字想让唐老师看看。当他忐忑不安地把自己写的字拿给唐老师看时，心里有些许期待，有些许担心。唐玉润老师仔细看过傅伟华的字以后说道：“字还可以，你回去之后多临临古帖，特别是颜体、柳体和魏碑。这对你的书法会有很大的帮助。”

傅伟华从唐玉润家里走出来，他才恍然大悟，原来以前自己临得都是一些近代书法家的字帖，可能这也是自己的字没有苍劲韵味的原因所在。

经过几年的努力，傅伟华的书法在当地已小有名气，并加入了荥阳市书法协

会，且有机会结识了很多当地的书法名家，他们之间相互交流、相互学习。特别是在荥阳市很有名气的张子仁老师对他启发很大，每当傅伟华拿着自己的作品请他指点时，张子仁老师总是循序善诱地鼓励他，在愉快与平等的气氛中指出他书法中的不足与缺点。而让他印象最深的，是经常萦绕在他耳边的张子仁老师的那句话“你学书法不要学我，书法是一颗参天大树，我连个叶子都不是，你要从根儿上学，兴许你将来还能成为一个叶子。”

常言道：近朱者赤，近墨者黑。人生交得良师益友，受益终身。张子仁老师在傅伟华的眼中就是一位不可多得的良师益友，无论是书法还是做人做事都对他影响颇大。

郑州 别有天地

2002年，傅伟华由于家庭发生的一些变故，来到了郑州这座城市。他想靠自己书法方面的一技之长在这座城市谋得一席之地。

一开始，傅伟华在郑州淮河路古玩城开了个字画店，他想，别人一幅字卖三四百，我一幅字一二百能不好卖吗？可是，他并不真正了解书画市场的情况，字画的买卖并不是想象中的那么容易。每个月的收入只能勉强支付字画店的房租。于是，字画店在开张一段时间之后，他在无奈之中关掉了它。

人生的道路有很多，每个人都有属于他自己的道路。傅伟华为了家人与自己的生活，他没有选择退缩。因为他坚信每个人都要靠自己去拼搏，既然自己卖字不行，他又拾起了自己曾经深爱的篆刻。那时候，郑州市场上的章料很便宜，一块才2角钱，傅伟华每天在家里一边刻章，一边照顾岳父岳母。每天，他都把自己刻好的印章让他的老伴骑着自行车到郑州市老干部中心、升达艺术馆，古玩城跳蚤市场等地方摆地摊，他的老伴经常风里来雨里去很是辛苦。虽然这段日子里有过困难，有过挫折，但更多的是一块块印章卖出时带给傅伟华以及家人的喜悦。

为了自己的印章作品好卖，他就刻一些为人们所熟知的名言警句，像“自强不息”、“天道酬勤”等。其实，傅伟华每天刻着印章上的这些字何尝又不激励着他自己，帮他走过了那段艰辛的岁月，帮他打开了人生的又一扇窗。

篆刻不仅给傅伟华带来了生活上的收入，也使他在不断地刻划之中深深感悟着生活和人生。平时，爱好很少的他，大部分时间都在刻刻划划中度过。他买了很多篆刻方面的书籍与资料，通过实践和学习使自己的篆刻知识更加丰富，并钻研和摸索出除石质之外的铜、玉石、玛瑙、瓷各种材质的篆刻方法，在实践中不断提高自己的篆刻技艺。

傅伟华篆刻作品

说到傅伟华的篆刻，就不得不说他的汉印作品。他喜欢汉印，喜欢那一种方正平整，喜欢那一种雄浑古穆。他也在自己的篆刻作品中追求着这种境界。像作品《傅禺印信》，构图方整，字体圆润，浑厚端丽中给人一种稳重，透露出一种大汉的盛世气势。

时间到了2007年，傅伟华的篆刻作品越来越受到人们的认可，他在郑州北古玩城又开起了自己的篆刻工作室，取名“石缘堂”，自己取字“禺”，意为“生而多劳，精神富裕”。来这里的大部分是篆刻爱好者，也有一些书画家。他与其中的很多人都成了好朋友。经一位书画家朋友的介绍,傅伟华认识了对他影响极大的书法教育家王建国老师，开始了他的又一段书法历程。

经名师点拨 得书法要领

俗话说：名师出高徒。从2009年开始，傅伟华正式跟书法教育家王建国老师学习书法。在学习过程中，王建国老师首先给他讲解了学书法握笔、行笔的技巧，然后用浅显易懂的语言给他讲了一些关于书法的理论，使他受益匪浅，感觉自己以前的书法创作有很多不足的地方。

经过一段时间的学习，傅伟华对书法艺术有了自己新的体会，对毛笔的握笔有了自己新的方式，对书法的行笔有了自己新的见解，对最后的收笔有了自己新的认识。他通过不断的临帖练习，总结出了属于自己的书法口诀“搭笔要准、行笔要快、手腕要活、收笔要稳。”。

随着对书法艺术的不断探索，傅伟华渐渐改变了自己以前对书法简单的认识，他逐步明白了书法与书法艺术之间的区别，他有了一些自己对于书法的理论认知。而让傅伟华感受最深的就是以前他写字手拙而费力，腕累而僵硬，现在则手轻而灵活，腕飘而流转自然。

傅伟华书法作品

篇二：金石气

书存金石气

论篆刻对写意画金石气的影响

摘要：清末考据与金石学的兴盛，很多画家融入了倡导碑学的潮流，在绘画中吸取了书法篆刻的长处，以金石笔法入画，形成了一种极其微妙的、富有创造性的绘画风格，这对中国写意画的发展都起到了很重要的作用。但是，对于中国写意画中的金石气这一创作中至关重要的方面，却很少有人论及。通过研究写意画的金石气表现形式，阐释画者对篆刻的理解和借鉴、画者对金石画派的继承和取法、画者在写意画中的用笔用墨，提出影响书法金石气表现的首要因素是画者对篆刻的理解和借鉴、笔墨的金石味仍是写意画的审美标准的看法。注重金石气的追求，可改变用笔用墨的单调呆板，增加线条的内涵，增强作品的表现力和艺术性，这对当代中国写意画的发展起到了积极的推动作用。

关键词：书法篆刻, 金石笔法,金石气 ,写意画

前言

清代金石学以来的研究对中国写意画的发展都起到了重要的作用，金石派画家将篆刻的趣味融入绘画，形成富有金石味的独特画风。金石气是中国写意画里很重要的一个审美元素；金石味是书画笔墨中重要的审美趣味之一。这种坚实厚重、斑驳苍浑而又空灵的味道值得我们很好研究。但目前对于写意画中的的金石气这一创作中至关重要的方面，却很少有人论及。本文就篆刻对写意画有着重要的影响，注重金石气的追求，增强作品的表现力和艺术性等问题进行探讨，以求教于诸位专家学者。

一、关于写意画的金石气

我国光辉灿烂的中国写意画文化发展到了清代中叶，随着当时金石学的兴起，随着各种商周彘鼎、秦汉刻石、墓志碑碣的出土和发现，特别是书法篆刻的艺术性越来越受到重视，出现了一个前所未有的、备受关注的金石派写意画。画家们相互交流和学习，不断地汲取前人的经验和教训，将新的书法风格、用笔方法及金石篆刻趣味、布局等因素引入绘画，使中国写意画表现出苍劲雄郁、奇逸高古的气派。这种苍劲雄郁、奇逸高古的气派体现出了“清二百年中，唯金石家画尚存古意，其余不足论也”[1]的地位。

谈到有金石气味的画，我们一定会想起金石画派。那么什么是金石画派呢？金石派画家是清末涌现的一支活跃而富有生气的画派，由于他们书法、篆刻功底深厚，他们把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风。金石画派者融书法写意为主,虽也具文人画意或形式，更为重要的也是使中国画形式化的开端。作者计有虚谷，画作以写意为主,将自然景物变形、简化、书写化；赵之谦,书画皆佳,善金石考据,画以花鸟画为佳,笔调涵有金石气,即枯湿浓干白,以书法线条为行笔方式;蒲华,以青藤、白阳为宗,笔墨恣肆、奔放、真率。学生杨士猷传其方法；吴昌硕,书画印均为所长,行笔如写,画境质朴,力求画面光整与平衡,受其影响者如齐白石、潘天寿等等；高邕，以书法为主,用笔深重,画宗八大、石涛,对于书画活动贡献大,此画派特色,均强调画法如书法,书画同源,以书法笔法应用于绘画形质,力促笔墨的老辣古朴。

“金石气”的成功表现它一直成为写意画创作的重要审美特征,现代中国画家们对金石趣味的追求，到了无以复加的地步。同时我们可以看到继承了金石画派的齐白石、黄宾虹、傅抱石、潘天寿等书画大家的艺术实践，都证明了篆刻的艺术道理与书法、绘画相通，篆刻的艺术对写意画的深刻影响。清代金石学以来的研究对中国书法和中国写意画的发展都起到了很重要的作用，但“金石学”跟“金石气”在概念上是不一样的。“金石学”是中国考古学的前身，研究对象主要是古代铜器和石刻。究其铜石载体的本身对金石艺术的研究已经没有多大价值，关键是刻在铜器和石刻上面的文字(被称为金石文字)，这些文字粗拙简练，笔法尚未成熟，比之后来笔法完备的帖书更具雄浑的特性。而仅仅的雄浑还不能完全体现其真正的美.只有当这些文字被纸和墨拓出来以后，出现一种诸如自然风化形成的斑驳。这种班驳的视觉效果不仅打破了原有文字线条的中调和均匀，使原本简单的文字结构变得奇拙而含蓄，同时其自然属性和文字也得到了恰到好处的融合，从而形成了挺拔坚厚，奇拙古朴的美学特性。这就是书法美学领域经常提到的“金石气”。因此，“金石气”的构成特征便是雄浑与古朴.凡是具备雄浑与古朴这两种美学特性的绘画作品自然透出“金石气”。

二、写意画金石气表现形式

篆刻文字文字的古朴源于自然的风化，它使篆刻文字的结构奇拙含蓄，斑斑驳驳。同样体现于绘画当中，也是那种奇拙含蓄，古朴率真的美感，似乎是无意之作，确实是功力所至。比如，黄宾虹的山水作品（图片一），浓密厚重的笔墨中常常留一些弯弯曲曲的一逍逍的空白，这些逍逍或连或断，或粗或细，或隐或现，在画面中形成一种深邃通幽的意境，给读者留下很大的审美空间.这些或连或断，或隐或现，或粗或细一波三折的笔道其实就是得源于被墨和纸拓出来的残损的碑文，得源于阴文印，用于画中显得斑斑驳驳，敦厚质朴，宁静苍茫，所到之处，无不给画面带来巨大生机，从而体现一种古朴之美。

在写意画中这种古朴的金石味还表现在用笔的“拙”上。拙”和巧”是一对矛盾。处在矛盾一面的“拙”是笨重，粗略的意思，但“拙”不仅仅是笨重，粗略，它更有一种率真，朴实的特性。书法界有人提出“大巧若拙，返朴归真”，甚至有人提出“宁拙勿巧”的口号。同样，吴昌硕的画上（图片三）也把‘拙”

作为自己追求的目标，尤其表现在他的用笔上如但漏痕”、如折钗股”。作品用墨赋色富于质感，干湿浓淡，各取其宜；画面构思布局，力求新颖，处处苦心经营，不落前人俗套。画幅中配以雄强古朴的书法与铃印，诗书画印熔为一炉，着力于表现出自然物象的内在气质和神韵。我们再看齐白石在下笔画虾（图片二）时既能巧妙的利用墨色和笔痕表现虾的结构和质感，又以富有金石味的笔法描绘虾须和长臂钳，使纯墨色的结构里也有着丰富的意味，有着高妙的技巧??

三、写意画的金石气在书画创作中的审美价值

绘画和书法上很讲究“金石气”，金石气是中国写意画里很重要的一个审美元素，金石味是书画笔墨中重要的审美趣味之一。“金石气”的坚实厚重、斑驳苍浑而又空灵的味道很值得我们研究。这就是篆刻对书画的影响。从总体上看，“金石气”强调的是书法和绘画上的审美要求。“篆刻的线条它具有一种浑穆雄郁的气象，一种粗犷、朦胧、天然的美，书法线条的质朴、结构的峻峭稚拙、神采的飞动、气韵的高古等均是金石气息的表现内容。”[2]那么“金石气”在书画创作中的审美价值是什么呢?笔者认为，它主要与画者对篆刻的理解和借鉴，对金石画派的继承和取法以及用笔用墨有着密切的关系。

（一）画者对篆刻的理解和借鉴是影响写意画金石气表现的首要因素

“篆刻是以冲刀、双刀等丰富的刀法体现出文字结构和线条的美，表现出作

[3]者的思想情感，给人一种独特的意趣感受。”篆刻在创作中，如运用冲刀的刀

法时出现的班驳不齐的线条，这就是篆刻讲究线条的金石气味，这对中国写意画线条有着不可或缺的影响作用。又如印章破损的地方都很结实有形，破损之处相对于刀痕清晰的部分显得很空灵，这实际就是绘画线条的虚实关系处理。所以绘画里需要处理虚的地方，并不是把它画得飘，也要稳厚，但感觉是虚灵的，这就是金石气中的一个很细微的审美因素。

篆刻对写意画金石味影响如此之大，那么就学好篆刻来说有两个方面的要求，一方面是对书法的要求，另一方面是对篆刻技法的要求，实质上，对前者的要求是要对其有很深的理解，之后才能学好篆刻。画坛上有所作为的金石派画家无不是对篆刻有很深的造诣。金石画派的特点在于，其理论及观点多半由书法及篆刻演变而来，此派画家大多都先学书法及篆刻，对各种书体均有深厚之基础，而后才开始绘画。由于他们多受金石及北碑的影响，所以用笔常带有书法风味及石刻意味，亦有金石刀势之感。在绘画上，他们并不以宋、元名家或清初“四王”为楷模，而以画风具有书法意趣的徐渭、陈淳、八大山人、石涛及“扬州八怪”等为模板，因此他们多写花鸟，少作山水。由于画风接近书法，因此多不求形似，而注重画面的构图、线条、色彩及造型，从中达到画家个性之发挥，具有抽象的美感，气势雄伟。此派画家完全脱离了工笔画的传统，而由古代金石碑版中取得古拙之风，其最终目标在于写意，注重内涵精神，以求达到一种雄强古拙的审美境界。

（二）画者对金石画派的继承和取法

黄宾虹曾在《画学篇》中所说：“金石书法汇绘事”。一个“汇”字十分生动地说明道咸金石学及碑学思潮对这一时期绘画的影响。这一时期以金石、书法入画的画家中，最杰出的是赵之谦。特别是他把篆隶及北碑笔法和篆刻刀法吸收到绘画中，为中国画的发展，探索出了一条新路。因为北魏书法及金石篆刻的注入，赵氏在绘画的用笔上一扫四王末流的柔靡之习，同时在技巧上又比扬州八怪更为精到。更重要的是他开创了传统绘画的新局面。金石派大家如蒲作英、吴昌硕，乃至近世的齐白石，都受赵之谦的影响至深。

黄宾虹绘画之中锋铺满、一波三折，追求沉涩的金石之气；吴昌硕在花鸟画中将书法、篆刻趣味融入绘画，在运笔、泼墨、著色等方面的开拓形成富有金石味的独特画风；齐白石那富有金石味的笔法描绘虾须和长臂钳??这些都得力于他们对篆刻及金石文字的研究。而我们继承的目的是吸作画中的精华，去其糟粕、为我所用，吸收金石画派中质朴、自然、雄浑、奇崛、稚拙等审美特征。

（三）画者在写意画中金石气的用笔用墨

“画有雅俗之分。在笔墨不在章法。章法可以临摹，笔墨不能勉强。画中笔墨本源书法。篆、隶、真、行、各有师授。书法精妙，彰于金石。彝器碑碣，神采斐然，古人详诸记载，发为文辞。道形而上，艺形而下。兼该并举，悉悉相通。书味嫣然，谓之文人画”[4]写意画审美要素追求的金石味，就是有“笔墨”。“笔墨”、“金石味”就是中国画与非中国画的分水岭、试金石。这也是中国画独特的审美要求，虽属技术范畴，但它和我们民族几千年文化积淀所形成的审美理念有很大关系。这也正是外国人理解中国画的难点。

中国绘画即称为艺术,就是讲究深邃的思想、丰富的感情，加上在中国书法审美意义上，有一定难度的“技术”、“技巧”，才能成为高品位的中国画艺术。 笔墨结构的本质究竟是什么? 笔墨结构是画面的核心。画面上要讲虚、实、浓、淡、黑、白关系的处理，若没有仔细研究笔墨结构，就没法组织画面。笔墨是由人的创造而实现的，它是主观的，有生命、有气息、有情趣、有品、有格，因而笔墨有哲思、有禅意，因而它是文化、是精神的。怎么用笔墨也有个说法，“用笔之法，书画既是同源，最高层当以金石文字为根据。”[5]画画要用书法的笔法，元代以来，早已成为共识。随着金石之美的崇尚，碑学的兴起，绘画用笔随之而变，也就势在必然。在书法的用笔中有：疾而徐、按而提、走而留、顺而逆、重而轻，圆与侧，柔与刚，拙与巧，干与温，“屋漏痕”，“折”等等体现在篆刻中，而在篆刻中又更加显著地把这种线条感觉体现在写意绘画之中。当写意绘画摆脱“形似”的束缚，“写”的成份就更加突出。虽然笔墨仍和物象的形相结合，但笔墨本身又有相对的独立性。形愈简，笔线愈自由，如同书法篆刻里的线条一样，表现着动的韵律，流露着作者的性灵。写意画采用书写的形式，也正是为了最自由地抒发人的情感。

现在有一些作品，虽然也讲究形式美规律，看上去很好看，但因不含中国书法和篆刻审美要求的笔墨技巧和基本功，所以很难被称为中国画的上品，其中之理不言而喻。

结 语

书法篆刻对写意画有着重要的影响，不论在线条的处理或是艺术风格方面。笔墨的金石味仍是写意画的审美标准。注重金石气的追求，可改变用笔用墨的单调呆板，增加线条的内涵，增强作品的表现力和艺术性，这对当代中国写意画的发展起了积极的推动作用。画家们应该不断加强书法篆刻的学习和吸取，提高自己的用笔功力和审美能力，这样才能增强中国写意画的金石气韵，这也是学习中国写意画的重要途径，从而为创作具有丰富内涵、气格高逸、意趣生动自然的优秀作品打下良好的基础。

金石味和笔墨味在书法创作和赏析中的运用

首先，我们应该清楚“金石味”是怎样一种“味道”或韵味（实为美学感受）。按照通常的理解，金石味就是古代的人们浇铸于金属上或镌刻于石头上的文字所显露出来并被欣赏者感知的或高古或苍茫或浑朴或静穆或丑拙的气息。其次，我们应该清楚金石味是怎样来的或怎样形成的。从广义上讲，金石味从文字入金或上石即开始出现了。它的发展有一个从淡到浓的漫长的历史过程。其构成要素至少包括三个方面；一是商周秦汉时期的人所写之字必然蕴含有当时的时代气息；二是他们所写之字经过了模型和刀凿的再创作；三是金石上边的汉字笔画因为一两千年或更长时间的锈蚀风化而泐漫剥落并必然出现的某种程一度的模糊状态。明白了以上意思，我们再回过头来讨论一下如何把金石味运用于当代人的书法作品的赏析。

启功先生说过，对于镌刻文字应该“透过刀锋看笔锋”，这话基本上是对的。因为毛笔写出的笔画和经过刀凿镌刻出的笔画总有多多少少地不一样，即镌刻后的笔画显得更方一些、实一些，而未经镌刻的笔画则显得圆润一些（即使有的出土砖石上的已刻文字与已书丹而未刻之文字相比较能够证明毛笔也能够写出方笔画，但是仍然否定不了已刻之文字显得方、实，未刻之文字显得圆润这个事实。不过我要特别说明，我在这里讨论的不是这个问题）。现在我们不是在砖石上书写而是在宣纸上书写，当然就更应该探求笔锋与刀锋的区别并尽量地表现出“笔墨味”来。由此我作了一个假设与诸师友进行如下讨论：如果《毛公鼎》或《石鼓文》的作者在今天用毛笔在生宣纸上挥写与《毛公鼎》或《石鼓文》相同的文字，那么其作品又该会呈现出一种什么效果呢？可以肯定地说，是笔墨味浓厚而金石味淡薄。其原因就在于没有经过浇铸和镌刻，尤其是没有经过时间老人的参与，因而也就没有因锈蚀风化而造成的泐漫剥落现象。如果仅有与《毛公鼎》或《石鼓文》相似的字形。（这一点可以说毫无疑问），那么，《毛公鼎》或《石鼓文》的作者与当代临写金文或《石鼓文》的高手还有什么两样呢？不是同样会呈现出浓厚的笔墨味吗？因此我认为，对当代

篇三：书法教学三点体会

书法教学三点体会

一、选帖

首先是选帖。我选择了以下这些供学生选用：《颜勤礼碑》、汉《张迁碑》、《好大王碑》、北魏《张猛龙碑》、《圣教序》、《兰亭序》、米芾行书、《钟繇小楷》、二王手札。初学一般从汉隶《张迁碑》、唐楷《颜勤礼碑》或魏碑《张猛龙碑》入手，大概临习两年。有一定基础后转入行书或小楷的联系，然后再临习二王手札类行草。

从汉隶入手，如《张迁碑》，结构字形方整，方笔明显，笔法较易掌握，入手较快。隶书练习能帮助学生感受、体悟书法的金石味，以及结字造型的古拙、活泼，对学生提高线条的质量大有帮助。学好隶书后，可以转学唐楷、魏碑或行书。 从《颜勤礼碑》入手，较之《张迁碑》，进步明显要慢些。因为《颜勤礼碑》毕竟是唐楷，笔法要求高。一笔一画、一招一式都要到位，所以花在基本笔画练习上的时间肯定要多多了，但《颜勤礼碑》写好后，对转入写行书是比较快的，因为可以直接颜真卿的《争座位碑》。

从《张猛龙碑》入手，较前两种帖更适合初学，因为它楷法比较成熟，结字古朴方整，约之可以转向唐楷的研习，放之可以去窥探行书，老少皆宜。另外，练魏碑能够把点画线条写得厚实，这对以后转入行书练习大有好处。练帖的人写行书，线条一般妍美柔弱而厚实不足，但魏碑能补之。

中老年人学书法，我一般不让他们学唐楷，而是从魏碑入手。因为学唐楷需练半年的基本笔划，练魏碑基本笔划结构相对要求没那么严，可以边练字边练笔划，入手快一些 。一本帖练习三年左右，临习要能达到形神兼备。 有了这种临摹的本能，就能迈出成功坚实的一步。

其次是换帖。有了楷书或隶书的基础，接下来就是换帖。可练小楷或练行书。从魏碑或颜体到小楷，虽然悬殊很大，但可以用致广大。大可以写榜书，小可写小楷，这两种能力的培养，很有必要。我们练隶书、楷书或小楷，最终都是为练行书打好基础、做好铺垫和准备，因为书法最终是艺术家书写性情，而能让我们淋漓尽致、舒散怀抱、挥写性情的，就是行草书了。所以一个书法家如果不写行草书，就像女人没有生育过孩子一样，还是不懂女人味，也不能成为真正懂书法的人。二王是书法的正脉，任何想绕过二王、走旁门左道进入艺术殿堂的想法，都是非常难以实现的。因此，《圣教序》、《兰亭序》、二王手札，是我们要用一生经历临习，渐渐发现研究和发现的。

二、 笔法

笔法是学书的核心。古人云“用笔千古不易”，它是书法家要用一生时间研究的问题。在讲笔法之前，必须明白一个笔划运笔的三个过程，即起笔、行笔、收笔。运笔中要把这三个过程表现出来不是易事，它需要作者对运笔的提按有很好的驾驭能力，在瞬间用柔软的笔锋把提按顿挫转换交待清楚。

在一些介绍书法技法的书中常看到一些用细线箭头注明的行笔示意图。但在我

们的实际书写中，不完全是那么回事。像写横划、竖划，书上箭头的指示，是先向前逆锋入纸再回锋向右运行，竖划亦然，但我们真正写的时候，则不同。古人讲，欲横先竖、欲竖先横，用八个字概括可这个复杂的过程。还有笔划的藏锋，是一个瞬间的过程，在零点几秒之内就完成了，如果机械地理解藏锋、生硬地按照那样的行笔示意图练习，是很难得到法门的。因而笔法在书上是很难找到、也很不好理解的。古人学笔法都是口传手授，有张长史传颜真卿怀素笔法的故事为证。我在教学中，也发现一个调锋的重要性。像写楷书的横划，我发现起笔后首先一定要调锋，要把笔锋铺好，笔毛不能拧、不能扭，要中锋行笔，笔锋要受力，这样写出来的线条八面出锋、力透纸背、入木三分；反之，如果笔毛拧、扭、变形，线条就会软弱无力，笔锋不受力、不入纸，墨好像抹在纸上一样，没有生命力。在实践中，我发现调锋要用好手指，尤其是大拇指、食指和中指，像从左往右运行的笔划，如横划、提划，调锋时大拇指微微把笔管往下拧，调至笔锋铺平再运行。从右往左运行的笔划，如撇、竖等，调锋时则微微往上拧。这种调锋方法在我的教学中学生是必须掌握的，收效也明显。我的学生写字的一个显著特点就是他们的点划看起来都很生动，其实这就是调锋、中锋行笔的妙用。古人云，“中锋行笔，力在字中，下笔有力，肌肤之丽。”

一个点划把起笔、行笔、收笔是三个过程都交待清楚了，其实还是不够的，它还要求收笔表现出点划的形态。在书法审美中，书法的美很大程度上是线条的美、点划的美。是点画、线条通过空间的分割创造展示出来的一种意境、意韵的美，因此点画是构成一幅作品美的基石。点画的美是书写时必须精心表现的，表现点画的形态美是提升书法水平的一个重要方面。所以，一个点画不但要有起笔、行笔、收笔的过程，收笔还要把点画的形态表现出来。

在书法学习的初始阶段，学会了调锋，学会了点画的三个过程，收笔再能把点画的形态表现出来，就已经非常了不起了。

三、学书方法

书法不但有技法，还要有正确的学习方法。有些人学了一辈子书法，结果始终进不了书法艺术的大门，这就是学习方法的问题。因为不懂方法，常年重复自己的错误，练三、五甚至十年，都只能在殿堂的门外徘徊。

在书法教学中，总结了三个字：看、比、改。

看，就是要仔细观察、下笔有由。“察之尚精，拟之贵似”。如何体现“精”字？我认为初学的学生要做到：一是要观察横向竖向点划的起笔和收笔这两个位置，二是要观察倾斜笔画如撇、捺、斜钩的倾斜度大小，起笔、收笔以及笔画中点这三点的位置，默记于心。这样，让学生通过观察把点画的起行收止搞清楚。另外，我把汉字的结构关系归纳为简单的四种关系：对称关系、疏密关系、收放关系、倾斜（平衡）关系。这四种关系对理解汉字的机构规律，帮助学生提高汉字的结字能力很有帮助。如“重”字，有两种关系是很明显的，一是对称关系，二是疏密关系。从对称关系上讲，他的竖画是起平衡作用的，所以竖划千万不能写偏了；从疏密关系上看，他的横画像我们的衣扣一样要距离匀称。计白当黑就是这个道

理。如“春”字，有三种关系。一是横画之间的疏密关系，二是撇捺之间的舒展与上下笔划的收缩关系，三是左右对称的结构关系。因此，要把“春”字写好，上下要收紧、撇捺要舒展、中轴线要剧中。再如“衣”字，是倾斜（平衡）结构关系的字，它的里面又有撇捺舒展笔划，所有又存在收与放的结构关系。由于存在这两种结构关系，因此“衣”字的横画一定要斜，右上必须收紧，否则就会松散。

比，就是临的字要跟范字比，看差在什么地方，找出原因。这是简单的比，进一步的比就要看老师或其他高手临帖和自己临帖有何不同，从中得到启发、获得灵感。

改，就是把临错的、不准的地方纠正过来。改，还有一个就是改变思维、改变方法的问题。有些帖说不定临了几年还没有找到感觉，这就要求改变思维方法了。

看、比、改是一个观察、思考和重新作出判断的过程，对避免写自由体、指导临帖十分有益。

篇四：书法的基本知识

书法的基本知识

据说，拳击手一记重拳，可以重达数百公斤，可见其手上有多少力量！但他们写出的毛笔字，却很可能“弱不禁风”。相反的，步履蹒跚的老书法家，却倒能写出苍劲刚健的字！而且看上去并不累人，真可以用“挥洒自如”这个词儿来形容。现在经常能看到一些“书法表演艺术家”，摇头抖身，手舞足蹈，做用劲状，看着叫人喘不过气来。其实，他要么欺骗外行，要么还没入门。

奥妙在哪里？在笔尖上的力。拳击手的臂力，可以是书法家的一百倍，但真正送到笔尖上的力，书法家却可能是拳击手的一百倍。中国的毛笔，即使是硬毫，总归还是柔软的。妙就妙在这里，“唯笔软则奇怪生焉”（蔡邕《九势》）；难也难在这里，不懂身法、手法、笔法，则很不容易把握住它。打个比方，武术中的鞭是软器，但历来被认为是猛烈的武器，不易抵御，“善用者能胜刀剑”。我们看那高手，用力一抖，舞将起来，借助于手臂摇动和身体各部位的转带，或打鞭的某一部位来增加动力和改变圆心及方向，或缠、或抡、或扫、或挂、或抛、或舞花、或地趟，可击、可笞、可勾、可缚，简直游如飞龙！但是，这条鞭子在普通人手里，却疲软如死蛇一般。

归结到书法上，写字当然要用力，但要用活力，不是下死劲。所谓“活力”，就是要将身上的力，通过手臂、手腕、手指，使到笔尖上。这是检验一个人会不会书法的标准之一。

所以，学书法，首先应正确掌握其手法、身法、笔法，使动作准确，姿势合度，运笔连贯，力注笔端，眼到、心到、手到，意识和动作相互协调，不断提高驾驭笔毫的能力。

“学拳容易改拳难”。一旦错误的或不正确的姿势形成习惯，要想改正就难了。 下面先说说如何执笔。

古人在执笔的问题上纠缠了千百年。要么故弄玄虚，要么一辈子没挨着边儿。其实，世界上任何一种工具，最正确的执法，无非就是最自然、最能发挥其功能的执法。

传说，王献之写字时，其父王羲之偷偷从背后拔他的笔而没能拔掉，于是就断定这个儿子将来一定了不得。如果这成为能否成为书法家的标准，那么书法真是太简单了。事实上，执笔太紧，是不科学的。把力气都放在死死执紧笔杆上（横向），那怎能把力送到笔尖上（纵向）呢？

这样说来，是不是无需化力气握住笔杆？那肯定不是。执笔，就是要稳稳的把住笔，这样，运腕、送力才能奏效。横向的力，究竟应分配多少？这没有定量。大体的感觉，同执筷子差不多，首先是要不让筷子掉下来，但最关键的问题、最终的目的，是要能夹得起东西来。

执笔时，作用于横向的力，只要能稳稳地把住笔就行了，如此而已。前人的一切奇谈怪论，我们似不必跟着纠缠。

手指的功能是执笔。执好了笔，就可以开始写字了。一写字，就要动。这个动，就是所谓“运笔”。运笔主要靠腕、臂和指的协调运动来完成，而活动最多的是腕。

所以，腕一定要活。腕活，才能使全身之力，通过臂、腕和指贯注到笔尖；腕活，才可以调整笔锋，才能在上下左右提按、顿错、方圆、转折等多变的笔画书写中控制住笔锋，甚至能够随心所欲地指挥笔锋，达到所谓“甩笔头”的地步。尤其是书写行书、草书时，手腕是不断的左右摆动和翻腾起倒的。 腕活，就是要求写字时，腕部关节不能紧张以至僵硬，“腕随己意左右”，但也不是随便乱动，而是要随着笔势的往来，自然而然地、协调地转动。平时即使不写字的时候，也可以空手练练。看小提琴家演奏，你能领会到运腕的大概。因为在运腕这点上，两者颇有相通之处。

我们还可以从武术中得到启发。吴图南在《国术概论》中说：“运用气力如何能随心所欲达于敌人之身？”必须视腕之能否灵活而定。盖肩不松而力不能到肘，肘不垂而力不能达于腕，腕不活则不能达于手指。况望其力能达于敌人之身者乎？故腕之灵活，实为练习国术者必须之条件。”这同书法的道理基本相同。我们也可以说，腕之灵活，实为练习书法者必须之条件。

悬肘，就是要求手臂全部离开桌面。它是书法的基本功之一。其重要性与练拳术的人首先要练“蹲桩”相同。

为什么一定要练悬肘？道理有三。

一、为了力注笔端。悬肘时能使肩部松开，也便于腕的活动，全身之力由于无所阻碍，才得以集注毫端。所以说，悬肘才能尽力，“悬着空中最有力”（元陈绎曾《翰林要诀》）。

二、为了挥洒自如。前面我们已经说到，手腕的灵活与否，对运笔至关重要。由于肘贴着桌面，大大限制了腕的灵活程度，笔的活动范围很小，要靠手指的运动和笔的上下左右倾斜，才能完成笔画的书写。这样一来，锋必不正，势必不全，轻重便失准，挥运欠圆健，所以，只有悬肘，才能回旋余地大，才能用笔活，才能运转自如。古人说悬肘“笔势无限，否则拘而难运”。这里的“势”，就是指前面这两个方面，也就是运笔的回旋舒畅而有气势、有力量。

三、为了锻炼不臂力。练拳的人，第一需要双腿有力，才可以稳如泰山，立于不败之地。所以有“练拳不练腿，到老冒失鬼”的说法。写字，则需要手臂有力。悬肘，是一种很有效的训练。

初学写字时，即使把手臂全部搁在桌子上，也可能发颤，悬肘更是颤个不停。任何一个大书法家，开始练字都不会例外。因为手臂上的肌肉还不习惯这种动作。说穿了，这是一种肌肉的训练，只要坚持下去，半年三个月，就会打下基础。一旦练好了悬肘的基本功，则终身受益。所以，初学者一定要下苦功练好它。

但是，悬肘不等于把肘抬得过高。大体只要不贴着桌面就可以了。臂肘抬高，肩必耸起，关节紧张，运用起来，就不灵活了，反而有害。

运笔时，肘应基本保持在同一水平线上，这就是所谓“平肘”。

写字姿势的正确与否，不仅影响到写字，而且影响到身体，所以不可小看。

写字时，应端坐椅上，与桌子保持一些距离。头颈正直、自然，头略向前倾，含胸拔背，两肩松开，肩不耸，背不弓。双脚踏实，平放地上，与肩等宽。脚和身体稳不稳，关系到字的稳不稳。右手执笔，左手自然平放桌上。（左手不可成为重心的支撑点）。双手之间要开阔，如抱大球状。总之，要端庄平正，关节舒展；精神敛聚，呼吸顺畅；右手轻灵无滞，身体稳重自然。

身正、脚实，才能稳，才易于发力，所谓“力发手腰，其根在脚”；松肩，力才能达于肘，达于腕，达于指，达于笔，才能不受牵制，灵活往来。

桌椅对写字姿势也有一定影响。高度、大小都要合适，坐起来感觉自然、舒适、不别扭。

写大字要用站姿。大体要求与坐姿相似。脚站稳，右脚向前跨出一小步。自腰际发力，腰推动肩，肩带动腕，把腰肩之力或全身之力送到笔尖，通过笔尖送到笔画的每一个部位。凡练好悬肘的人，站着写字不会有困难。

凡事皆有法。法，就是对规律的认识，是扼要制胜的技巧。要想达到出神入化的境地，就必须将技巧训练到随心所欲的地步。 中国书法之所以成为一门高级艺术，在很大程度上取决于它的千变万化的线条，而这千变万化的线条又依赖于毛笔来表现。因为毛笔富于弹性，伸缩幅度大，最便于表现线条美，可厚可薄，可粗可细，可肥可瘦，可方可圆，可干可润，如此等等。但也正因为如此，对毛笔的驾驭就有很大的难度。古今号称书法家的人多如牛毛，但真正知笔法的人并不多。钟繇为了得到一卷“笔法”，盗开韦诞的墓；颜真卿师事张旭，求笔法而“竟不蒙传授”，最后求得紧了才如愿；张照求王鸿绪授笔法而不得，只好躲在王写字的小楼上，才窥见他如何下笔??这些传说，在今天看来不免神秘了些，但笔法对于古人来说的确是神秘的。这也从一个方面说明，掌握笔法不是轻而易举的事，所以不能不讲究笔法。

笔法，就是如何运笔（用笔）。它是书法最重要的基本功。用笔不得道，终生写不好。

笔法包括中锋、侧锋、藏锋、露锋，方、圆，转、折，提、按，驻、行，徐、疾等方面。

中锋、侧锋 中锋运笔是笔毫与运行方向一致，毫中所含之墨最易顺着毫尖流注下去，均匀渗开，四面俱到，所以中锋所写出的笔画干净、圆润，有立体感，好比圆形钢筋。

能否在运笔过程中保持中锋，是检验一个人对笔的控制能力的重要标准。但是，一般来说，除了篆书和其他书体的大部分笔画外，中锋并不是万能的，也就是说，侧锋的运用有其合理因素和美学价值。古人说：“正锋（即中锋）取劲，侧笔取妍”（清朱和羹《临池心解》）。侧锋（笔毫与运行方面成45度左右夹角）所形成的笔画，呈现出潇洒灵动的姿态。比如，王羲之的行草中，就很自然的在运笔过程中带有

侧锋；相反的，像八大山人的有些行草一味用中锋，显得不够自认和缺乏灵动。（如图）当然，侧锋取势，势成则又回归中锋。与此有关的，还有一种所谓“偏锋”（笔毫与运行方向成丁字形，即90度左右夹角）。偏锋所写出的笔画（实际上是横扫出来的）比较单薄，一般来说，在书法上被视为病笔。但历史上也偶有人用，形成较为乖僻的风格。初学者当然要从平正入手，苦练中锋。

附带说一下，“拖”肯定是病笔。写字绝不可拖，否则写出的笔划湮漫无力。

露锋、藏锋 这是起笔和收笔时的笔法。顺势落笔，笔尖外露，或收笔时不回锋，为露锋；起笔和收笔时，逆势回锋，则为藏锋。

古人说：“藏锋以包其气，露锋以纵其波”；“有锋则耀其神，无锋则含其气。”藏锋笔画圆劲、厚重；露锋笔画，锋利、精神。

方圆、转折 笔法的方圆，是指运笔书写所形成的笔画形态（不是结构形态）。它体现在两个方面：一是一般运笔过程中，运用中锋写出的笔画圆浑，有圆形钢筋一样的立体感，就谓之“圆”。运用侧锋写出的笔划，所呈现的形态，谓之“方”；另一个方面则明显地表现在转折处。转则成圆，折则成方。

除了篆书纯用圆笔外，一般来说，写字都是方圆结合的。内圆外方，内方外圆，亦圆亦方，不方不圆，变化万千。

提、按 古人往往称运笔为行笔，这很有道理。人行路时，两脚自然一起一落；运笔时，也有提按。就是说，笔画是不能平拖过去的。特别是转换处，更需提和按，笔锋才能顺利的转换再回到适当的笔画中间，不致扭起来，锋如果和副毫扭起来，便失去其功能，就不能“万毫齐力”了。就是说，提和按不仅使笔画有了丰富的变化，同时也是为了调整笔锋。

所有的笔画都是提与按的连续。每一个笔画的书写过程，都不可能象机械那样用力完全一致（如果这样，产生的线条就成了没有趣味的直线），而始终贯穿着提与按的动作，只是一般的笔画提与按的变化极其细微，不引起我们的注意罢了。写字过程中，我们不必，也不可能处处人为地安排，什么地方该提，什么地方该按，除非一些规律性的地方，如起笔的先按后提、折笔的先提后按等。既然不能安排，那么提和按究竟如何掌握呢？答案是，在日积月累的长期训练中培养出一种感觉。就像高明的厨师放佐料，是从来不需要称份量的。但是，有不少人，包括一些著名的书法家如李瑞清等，为了追求毛感、金石味，而将提按变为颤抖，很不自然。所以，初学者一定要理解提按与颤抖的区别。写字抖抖的，丑不忍睹！

驻行、徐疾 驻，就是停、留的意思。如果说提、按是笔的垂直运动的话，那么，驻、行就是笔的水平运动。前面我们已经说过，所有的笔画，都是提和按的连续，事实上，同时也是驻和行的连续。既要往前送，又要留得住。笔笔要留，一笔不可滑。打个比方，就好比推车下桥，既要往前走，又要拽得住，才不至失控翻车。

与此相关的，是运笔的速度问题，即徐、疾。运笔的速度应该快还是慢？运笔快，不容易杀得住，易滑。“最不可忙，忙则失势。”所以，情愿略慢一点，以缓避滑，要笔笔留得住。即使快的地方，也要杀得住。有时甚至要停、要断，但断不是真正的断，而是笔断意连，在有意无意间接得住。常见有些人写隶书和颜字，在转折处无一字不断，十分刺目，十分不自然。当然，过慢同过快一样，都是毛病。该快的时候快，该慢的时候慢，该停的地方停，就是要有节奏感。不仅一笔之间要有节奏，而且一个字、一整幅作品，都要有节奏感。但这节奏感又是无法安排的，也是要靠长期的训练培养出来的，所以，任何一行的高手，抖实际上是有优秀的感觉。感觉很重要！

古人往往“疾涩”并称。其实，“涩”不光是速度问题。逆势快送，同样产生涩感。涩，也就是古人所说的“毛”。“古人论笔，用笔需毛。毛则气古神清。”(林散之)这种“毛”感，表现出一种力度和韵味。

概括地说，所谓“涩”，就是笔不从纸面滑过去；应使其发生摩擦，笔划才有力、有味。产生涩感的原因是：一、留。笔在行进过程中不是一滑而过，而是处处留得住，就是我们前面讲到的驻与行的关系。古人所说的“屋漏痕”“锥画沙”，应该就是这种效果。雨水顺着墙流下来，由于墙是不光滑的，所以雨水不时地流下，也不时地受到阻碍，就在这“流”与“留”的矛盾中行进；二、逆。逆就是“送”，与拖相反。简单地说，就是笔杆指向运笔的相反方向。东坡所说的“逆水撑船”，就是指此；三、提按。在运

笔过程中，在运笔过程中，对提、按的微秒把握和有效控制，是产生涩感的又一个原因。但提按与颤抖有本质的区别。用颤抖的手法表现涩感，是十分做作、缺乏美感的。当然，除以上三个因素外，中国书法运用毛笔和宣纸，本身也就较容易产生涩感。

关于用笔，再强调几句，对大家不无好处。要每一笔都不放松，不让劲，尽全力写出。“万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩。”特别是笔画中间，要饱满劲健，“不看两头看中间”。

黄宾虹先生有几句话，概括了用笔的基本要求，值得我们体悟：“用笔有所禁忌：忌尖，忌滑，忌扁，忌轻，忌俗；宜留，宜圆，宜平，宜重，宜雅。”

虽然汉字的结构较为复杂，但它们都是由一些基本的笔画组成的。这些基本的笔画，就好比造房子所用的砖块。有了它们，就可以通过不同的方式，营造出千姿百态的房子。所以，初学者一定要扎扎实实地训练基本笔画，为以后的“造房子”准备优质的“砖块”。

前人用一个“永”字作代表，分析出这个字包含了八种基本的笔画，这就是所谓“永字八法”。在以前，对于一个善于书法的人，往往称之为“精研八法”。即便对于今人来说，它还是有一定的参考价值的。

1、点（侧）。点的变化不少，基本写法是：①露锋入纸，顺势落笔；②铺毫，向右下作弧形顿笔；③回锋收笔。要点是：头尖，背圆，腹平。头尖，则锋芒露而精神出；背圆、腹平，则饱满劲健，内含张力。点是一个字的眉目，“一点失所，则如美人之眇一目”。同时，在掌握基本点法的基础上，要善于变通，举一反三，根据不同的场合作不同的点，所谓“万点异类”也。

2、2、横（勒）。古人称横画为“勒”，是很有道理的。“为画必勒，贵涩而迟”。就是说，写横画时，像勒马缰，不可顺锋滑过，宜涩，宜缓，欲行不行，处处留得住，特别是中间，容易一笔滑过，所以有“不看两头看中间”之说。基本写法：①藏锋起笔；②转锋切下；③铺毫，涩笔右行；④向右上提；⑤转锋下顿；⑥回锋收笔。横画不宜太平，中间略带拱形，精劲内含，充满力感。大家知道，石拱桥是由一块块石头拼接起来的。它之所以能够承受千百吨的压力，奥妙全在拱形上。

3、横的变化也很多，切忌象美术字一样机械、单调的排列。“凡平画如算子，终篇展玩，不见横画，始是书法。”（陈铎曾）有的人写字，一眼看去，整幅字最“醒目”的就是一根根横画，就是犯了这个毛病。

4、3、竖（努）。基本写法是：①由下向上逆势起笔（藏锋）；②转锋向右下顿；③铺毫，逆锋尽力下行；④顿笔于尽头处；⑤回锋向上收笔。要注意：竖不宜太直，太直反而失势；宜稍稍有弧意，在曲势中求直，有张力，才显得挺拔有劲。另有一种常见的悬针竖，起笔同上，只须逆锋向下时，在大约三分之二处缓缓提笔，收成针尖形。悬针竖应直而饱满，收笔时不可急，宜渐渐提起，写得尖、圆、健。

5、4、钩（趯）。基本写法是：①行笔至出钩前，先向右下略顿（使右下饱满）；②再向左下挫笔；③复往上转笔；④蹲锋蓄势，果断踢出。好比赛跑，须先下蹲蓄势，后猛然跃出，方能成功。因方向不同，还有很多不同形状的钩，如戈钩、心钩、横钩等，大体都可以以此推推。

5、挑（策）。基本写法是：①藏锋起笔；②切向右下；③提笔出挑。如鞭之策马。

6、长撇（掠）。基本写法是：①逆势起笔；②转锋下顿；③辅毫用力撇出，如飞燕之掠檐而下，峻快而有斜出之势。运腕，力量一直要送到笔画尖端，才不致有虚尖、漂浮之病。切不可运指扫出。

6、7、短撇（啄）。基本写法略同长撇。以逆势起笔切入后，稍一顿挫，即向左下迅速用力撇出。如鸟之啄食，刚而短促，锐而急速。

7、8、捺（磔）。基本写法：①藏锋（或露锋）起笔；②转锋向右下行笔，渐次铺毫，到极点（最阔处）时，铺足毫；③略顿，再渐渐提笔捺出，力送尽头。捺，贵在有起伏，故又称“波”，有“一波三折”的说法。

8、其实，我个人认为“永”字还隐含第九种笔画，就是“折”。所以实际是“永字九法”。

初学时，因未精笔法，不明笔意，点画肯定有毛病，最常见的有以下八种：牛头、鼠尾、蜂腰、竹节、鹤膝、棱角、折木、柴担。既然笔画是建筑材料，那么，结构就是建筑设计了。当然，建筑设计必须以建筑材料为前提，如果材料是劣质品，那么设计得再漂亮，也迟早要出问题；但是，如果没有设计，或设计得不好，那么，造出来的房子，要么丑不可看，要么千篇一律。

9、在结构方面，古人总结出一些规律，虽然大都说得不太科学，但还是有一定的参考价值的。这里介绍两种流传最广、最简括的说法。

10、第一种说法是从《欧阳询结构三十六法》而来的。下面根据我自己的体会，作一些删改或补充。

11、（一）排叠 如“寿、画、笔、丽”等字，横画、直画很多。初学者往往容易写得“出格”；即使不“出格”，字的内部点画也拥挤不堪。须要长短疏密之间，安排停匀，使密处不犯，疏处不离，没有拘苦繁杂之态。又要注意，不能像写美术字那样排得呆板。又如“系”旁、“言”旁之类的字，都须将偏旁安排好。

12、（二）避就 例如“庐”，上面的“广”和下面的两撇都向左，须要有轻重长短，彼此相让、映带得宜，又要避免雷同。又如“林”字，左边“木”旁末笔与右边“木”旁之撇，既不能打架（避），又要相互穿插（就）。

13、（三）顶戴 是指有些字写起来，像人戴物而行，又像人高妆大髻。正看时，要上下皆正，使其无倾斜之形；旁看时，要玲珑松秀，而见结构之巧。如“台、营、带”等字，就是正势，高低轻重，丝毫不偏，便觉稳重；“耸、驾”等字就是侧势，长短疏密，极意作态，便觉字势峭拔。无论正势、侧势，都必须安排得“上称下载”，不可上轻下重，或上重下轻。

14、（四）穿插 穿，就是穿其宽处；插，就是插其虚处。如“中”字以竖穿之，“册”字以横穿之，“爽”字以撇穿之；“曲”字以竖穿之，“尔”以х插之，“密”字以点插之。 （五）向背 如“好”字两半相向，“北”字两半相背，“治”字左助右，“剔”字右助左，须将这些形势表现出来。

15、（六）偏侧 如“心、戈、衣”等字偏向右，“夕、乃、少”等字则偏向左。“亥、女、互”等字好像偏，却又不偏。这些须随各字的形势，或左或右，以求偏而稳定之妙。

（七）补空 这是说虚实相生的妙理。补其空处，使其四满方正，神完气足。但补空不是取消虚处，有时正是留出空处，而又在空处轻轻着笔，反而显示出虚处，因而气韵生动，空中传神，所谓“虚处藏神”是也。如“少”字虚右，“戈”虚左，等等。

16、（八）贴零 如“令、冬、寒”等字，下面都是点，比较零碎，易失势，须将整个字的重心归到最后的点上。

17、（九）意连 如“卧、非、门”等字，两边无任何笔画穿插关联，都要设法使其相互间势合，笔断意连，不要毫无照应。“以、小川”等字形状似乎笔笔断了，但写起来要使其前后笔画起落意思相连。

18、（十）满密 如“国、圃、四、包、南、目、勾”等字，要四面饱满。

19、（十一）复冒 有一些字，形状上面大，如“云”字的两头，如“穷”字的穴头，如“金、食、巷、泰”等字，须写得上面可以笼罩住下面，而又没有头重脚轻之病。

20、（十二）垂曳 是说有些字要展一笔以疏宕之。如“都、中”等字的一直要垂，如“水、欠、皮、也”等字末笔要曳。

21、（十三）借换 如《醴泉铭》中的“秘”字将“示”字旁的右点，作为右边“必”的左点。又如，“鹅”字写作“”之类，也是借换。但作字必须从正体，借换之法，不得已而用之。

22、（十四）撑柱 有一类独立的字如“可、亭、司、矛、弓”等，必须写得撑挺起来。

（十五）朝揖 这和前面所说的“避就”、“意连”是同一意义的。不过那二类指的多是两半相合成的字，这一类则指的多半是三分合成的字如“谢、锄”等，写时须互相迎接。

（十六）附丽 如“形、飞、饮、勉”等字或是旁边三撇，或是旁边小点，或是“欠、力”等小偏旁，都要以小附大，以少附多。这类字中，作为正势的偏旁，要写得端正、凝重，而作为附丽的偏旁，要写得有姿有态，或婉转而流动，或拖沓而偃蹇，或作势而趋先，或迟凝而托后，要相体以立势，并因地而制宜，不可拘也。打个比方，就好比建筑物与装饰部分的关系。

23、（十八）回抱 如“易”等字弯向左，“包、旭”等字弯向右，都要弯得合式。弯得太大则散漫无归，太小则逼窄而不能容物。古人还提到一种“包裹”法，是指“园、国”等字四围包裹，“尚、向”等字上包下，“幽、函”等字下包上，“匿、匡”等字左包右，“甸、匈”等字右包左，实际与此相近。

篇五：让孩子们的字充满书法味

让孩子们的字充满书法味

各位老师，大家下午好！

上两周，接受了思满校长的任务做一个书法讲座。接受这个任务很是惶恐，给各位老师做书法讲座，还真不敢，因为我们这个学校很多老师字都写得很好，比如通利老师、思满校长、定平校长、周霞主任等。我这点水平怎能给大家做讲座。思来想去，还是实际一点，自己教孩子们写字也有点经历，而且身为老师，也有必要指导孩子们写出一手漂亮的字，所以我就将我今天讲的内容定为《让孩子们的字充满书法味》，希望能起到那么一丁点的抛砖引玉的作用。

一、写好字的前提：（写好字的前提是什么？）

1、坐姿：头正、身直、脚平、臂开。

2、握笔：

（1）常见的错误握笔方式（图）

后果：写不好字、歪头、斜本、手酸。这些我们都应该向学生说清楚利弊。

（2）出现错误握笔方式的原因

教师讲解方面的原因

学生身体方面的原因

学校教学方面的原因

家教辅导方面的原因

早期教育方面的原因

书写工具方面的原因

（3）正确的握笔方式：一个小鸡蛋 、一个小太阳 、一只小蚂蚁。 改正不了怎么办：用握笔器纠正。

二、把字写好（我要讲的第二项内容，把字写好！）

1、小学生写好字的几项要求

工整、匀称、美观。

2、现实中很多学生写的字确实不容乐观！（照片）

3、写得好的同学也很多，我们来欣赏一下。

4、怎样做到工整、匀称、美观？

（1）工整：

横平竖正（司、中、宋、村、头）

脚平（买、天、细）

（2）匀称：

大小匀称（不出格、大小均匀）

笔画间距匀称（直、虽、川 、生）

比例匀称（思、民）

（3）美观：

起笔和收笔

运笔到位（横折—口、勾、撇、捺）

笔锋（运笔的速度）

（5）八个基本笔画的用笔及写法

……

更高层次、专业训练的话还有很多要求……

一年级语文老师启蒙很重要，手把手书空教，学习一个新笔画就强化一个新笔画，一个星期一次强化训练。把生字抄写本当成书法训练的本子。用好书法学习的专用教材。

（6）写字要诀

小小一点要点好，学会顿笔很重要；

横要平，竖要直，撇有锋，捺有脚；

提钩要尖折有角，行笔轻快要记牢；

认真练习功夫到，笔画健美字才好。

（7）选帖

（8）学习书法的几点建议。

最后用两面学生的字作为结束，希望在我们老师的努力下，孩子们的字充满书法味！

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