文学中的“视角”,该怎么解释.

文学中的“视角”,该怎么解释.
文学中的“视角”,该怎么解释.

文学中的“视角”,该怎么解释.
文学中的视角是个宽泛的概念,狭义意义指叙述视角.叙述视角也称叙述聚集,是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度.同样的事件从不同的角度看去就可能呈现出不同的面貌,在不同的人看来也会有不同的意义.一般来说,第一、第二、第三人称都能用来讲故事.不过,第二人称叙述和人们的阅读习惯相悖,所以只在极少数实验文学中被使用.叙事类作品基本上都是第三人称和第一人称叙述.
详细辨析
对叙述视角研究得比较精细的,是结构主义的批评家们.他们对叙述视角的形态进行了多方面的研究.法国的兹韦坦·托多洛夫把叙述视角分为三种形态：
一、全知视角：叙述者＞人物（从“后面”观察） 古典主义的叙述往往使用这种公式.在这种情况下,叙述者比他的人物知道得更多. 叙述者＞人物,也就是叙述者比任何人物知道的都多,他全知全觉,而且可以不向读者解释这一切他是如何知道的.正如韦勒克、沃伦在《文学原理》中所说：“他可以用第三人称写作,作一个‘全知全能’的作家.这无疑是传统的和‘自然的’叙述模式.作者出现在他的作品的旁边,就像一个演讲者伴随着幻灯片或纪录片进行讲解一样.”这种“讲解”可以超越一切,历史、现在、未来全在他的视野之内,任何地方发生的任何事,甚至是同时发生的几件事,他全都知晓.在这种情况下,读者只是被动地接受故事和讲述. 这种“全知全能”的叙述视角,很像古典小说中的说书人,只要叙述者想办到的事,没有办不到的.想听、想看、想走进人物内心、想知道任何时间、任何地点发生的任何事,都不难办到.因此,这种叙述视角最大最明显的优势在于,视野无限开阔,适合表现时空延展度大,矛盾复杂,人物众多的题材,因此颇受史诗性作品的青睐.其次是便于全方位（内、外,正、侧,虚、实,动、静）地描述人物和事件.另外,可以在局部灵活地暂时改变、转移观察或叙述角度,这既多少增加了作品的可信性,又使叙事形态显出变化并从而强化其表现力.叙事朴素明晰,读者看起来觉得轻松,也是它的一个优点. 正因为有如上优越性,全知视角尽管已被视为落伍,却至今仍具有生命力. 但这种叙述视角的缺陷也是相当明显的.它经常受到挑剔和怀疑的是叙事的真实可信性,亦即“全知性”.冯·麦特尔·艾姆斯在《小说美学》中说：“一般的方法是这样：无所不知的作者不断地插入到故事中来,告诉读者知道的东西.这种过程的不真实性,往往破坏了故事的幻觉.除非作者本人的风度极为有趣,否则他的介入是不受欢迎的.”因为这里只有作者的一个声音,一切都是作者意识的体现.再者,这种叙事形态大体是封闭的,结构比较呆板,时空基本按照自然时序延伸扩展或改变,缺少腾挪迭宕；加之是“全知”的叙事,留给读者的再创造的余地十分有限,迫使他们被动地跟着叙事跑,这显然也不符合现代人的口味.
二、内视角：叙述者＝人物（“同时”观察） 这种情形在文学中也是普遍存在的,尤其是在现代.在这种情况下,叙述者和人物知道得同样多.对事件的解释,在人物还没有找到之前,叙述者不能向我们提供. 叙述者＝人物,也就是叙述者所知道的同人物知道的一样多,叙述者只借助某个人物的感觉和意识,从他的视觉、听觉及感受的角度去传达一切.叙述者不能像“全知全觉”那样,提供人物自己尚未知的东西,也不能进行这样或那样的解说.由于叙述者进入故事和场景,一身二任,或讲述亲历或转叙见闻,其话语的可信性、亲切性自然超过全知视角叙事,它多为现代小说所采用的原因也恰恰在这里.这种类型,法国结构主义批评家热奈特取名为“内焦点叙事”.这种内视角包括主人公视角和见证人视角两种. 主人公视角的好处在于,人物叙述自己的事情,自然而然地带有一种特殊的亲切感和真实感,只要他愿意就可以袒露内心深处隐秘的东西,即使他的话语有所夸张或自谦,读者也许把这当作他性格的外现,而不会像对待“全知”视角那样百般挑剔质疑.另外,它多少吸收了全知视角全方位描述人物的优点,特别便于揭示主人公自己的深层心理,对于其他人物,也可以从外部描写,并运用一定的艺术方式接触到他们的内心世界.这种视角的主要局限是受视点人物本身条件诸如年龄性别、教养熏陶、思想性格、气质智商等等的限制.弄不好容易造成主人公情况与其叙事话语格调、口吻,与其所叙题材的错位,结果就会像全知视角那样不可信.由此生出的另一缺陷是,难以用来叙述背景复杂事件重大的题材,《战争与和平》不可能由娜塔莎·罗斯托娃来作总的叙述者；而对于讲述个人历史却往往得心应手,像《鲁宾逊漂流记》和《阿甘正传》等.第三,很难描写充当视点人物的主人公的外部形象,勉强这样做就像照镜子,不免有些扭捏造作. 见证人视点即由次要人物（一般是线索人物）叙述的视点,它的优越性要大于主人公视点.首先作为目击者、见证人,他的叙述对于塑造主要人物的完整形象更客观更有效,这是很明显的.其次,必要时叙述者可以对所叙人物和事件做出感情反映和道德评价,这不仅为作者间接介入提供了方便,而且给作品带来一定的政论色彩和抒情气息.普希金《别尔金小说集》中的《射击》、《驿站长》都是有代表性的见证人叙事.它的第三个优点是,通过叙述者倾听别人的转述,灵活地暂时改变叙事角度,以突破他本人在见闻方面的限制.如《驿站长》中驿站长的女儿杜妮亚被骠骑兵拐走的经过,就是由驿站长转叙给“我”的.第四,见证人在叙述主要人物故事的时候,由于他进入场景,往往形成他们之间的映衬、矛盾、对话关系,无疑会加强作品表现人物和主题的力度,有时则会借以推动情节的发展.但见证人视点同样受叙述者见闻、性格、智力等的局限,有些事情的真相以及主要人物内心深处的东西,只有靠上面提到的主人公自己的话语来揭示,如果这样的话语写得过长,就可能冲淡基本情节,并造成叙事呆板等弊病. 从具体分析中我们认为,作者没有大于主人公的意识.这是一种建立在对等关系上的叙事作品,作者绝不比人物或主人公知道得多,而是以对等的权力参加对话的.在当代小说中,以这种叙述视角叙述的作品大量存在.它强化了作品的真实性,扩展了作品的表现力.在冯骥才的《高女人和矮丈夫》中,作家选取了团结大楼的居民眼光作为叙述视角.这种叙述视角一直难以窥破那对高低不成比例的夫妻之间的秘密.作家固执地坚持这种叙述视角,因而最终我们只是和团结大楼的居民一道得到几个画面：他们在外观上的不协调,他们挨了批斗并被迫生离,他们的重聚以至话别.小说不仅以这些画面有力地征服了读者,而且画面之间的空白还令我们的思绪萦绕不已.
三、外视角：叙述者＜人物（从“外部”观察） 在这种情况下,叙述者比任何一个人都知道得少.他可以仅仅向我们描写人物所看到、听到的东西等等,但他没有进入任何意识. 叙述者＜人物.这种叙述视角是对“全知全能”视角的根本反拨,因为叙述者对其所叙述的一切不仅不全知,反而比所有人物知道的还要少,他像是一个对内情毫无所知的人,仅仅在人物的后面向读者叙述人物的行为和语言,他无法解释和说明人物任何隐蔽的和不隐蔽的一切.它最为突出的特点和优点是极富戏剧性和客观演示性；叙事的直观、生动使得作品表现出引人入胜的艺术魅力.它的“不知性”又带来另外两个优点：一是神秘莫测,既富有悬念又耐人寻味.在这方面,海明威的《杀人者》就是人们交口称赞的一篇.两个酒店“顾客”的真实身份及其来酒店的目的,在开篇伊始除他们本人外谁也不知道,这必然造成悬念和期待,至于杀人的内幕在小说中只有那个要被谋杀的人晓得,可他又闭口不言.直至终篇,读者所期待的具体的、形而下的答案也未出现,然而这却使他们思索深层的、形而上的问题.结尾的对话好像作了些许暗示,其实仍无明确的回答,叙述者只是让尼克觉得“太可怕”并决定离开此地,从而激起有思想的读者对我们生存的这个世间的恐惧感——这也许正是作品的旨归.由于这一长处,它常为侦破小说所采用.二是读者面临许多空白和未定点,阅读时不得不多动脑筋,故而他们的期待视野、参与意识和审美的再创造力得到最大限度的调动. 但这种叙述视角的局限性太大,很难进入人物内心,顶多作些暗示,因而不利于全面刻画人物形象,也就为一般心理小说所不取.又因为作者的“替身”言而不尽,作者直接明显的介入就十分困难,即使巧妙介入也不易察觉,这样用于写日常题材往往缺乏力度.
【小结】
不同的叙述视角决定了作品不同的构成方式,同时也决定了接受者不同的感受方式.“全知全能”的叙述,可以使阅读者感到轻松,只管看下去,叙述者会把一切都告诉我们.“人物”叙述可以使阅读者共同进入角色,有一种身临其境的真实感.“后视角”的叙述,给人无穷的诱惑力,并给人极大的想象的空间,韵味十足.各种视角都有其优势和劣势,我们不能把某种视角定于一尊,而又无条件排斥另一视角.因为判断一部作品的价值并不是根据它的叙述视角决定的,实际上,一种叙述视角既可以写出一流的作品,也可以写出末流的作品.而且每一类视角在具体语境下的使用都是一种历史现象,因而也都处在不断改进、完善之中.正因为如此,古老的、如今似乎备受责难的“全知全能”的视角,仍然有人使用,它非但没有寿终正寝,反而在有些作家的创作中焕发青春.

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